Nový

Christopher Caudwell

Christopher Caudwell


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Christopher St John Sprigg (Caudwell), syn novinára, sa narodil v meste Putney v roku 1907. Jeho sestra, rímskokatolícka sestra, sa stala mníškou. Po skončení školy, keď mal 15 rokov, pracoval ako reportér dňa Yorkshirský pozorovateľ pred spustením vlastného denníka Aircraft Engineering.

Caudwell vstúpil do Komunistickej strany Veľkej Británie po prečítaní diel Karla Marxa a Fredericka Engelsa v roku 1934. Napísal, že: „Rozožieranie rozpadu prepadu. Nacizmus chrlí záplavu barbarstva a hrôzy. A čo ďalej? Vyzbrojovanie sa hromadilo hromadiaca sa katastrofa, masová neuróza, národy ako šialení psi. To všetko sa takýmto ľuďom zdá bezdôvodné, hrozné, kozmické, bez vedomia príčin. Ako môže meštianstvo stále predstierať, že je slobodné, nájsť spásu individuálne? Len tým, že sa potopí v pokoji. drsnejšie ilúzie tým, že popierajú umenie, vedu, emócie a dokonca aj samotný život. Humanizmus, tvorba buržoáznej kultúry, sa od nej konečne oddeľuje. Proti oblohe stojí kapitalizmus bez handry, ktorý by ho zakryl, nahý vo svojom terore. A humanizmus, ktorý odchádza musí, alebo skôr, násilne odhodený stranou, buď prejsť do radov proletariátu, alebo, ticho ísť do kúta, podrezať mu hrdlo. “

Po vypuknutí španielskej občianskej vojny pomohla Komunistická strana Veľkej Británie založiť medzinárodné brigády. Caudwell sa dobrovoľne vybral do Španielska, aby bránil vládu ľudového frontu.

Generál Francisco Franco po tom, čo nedokázal frontovým útokom dobyť Madrid, vydal rozkaz na skrátenie cesty, ktorá spájala mesto so zvyškom republikánskeho Španielska. Nacionalistické sily 40 000 mužov vrátane mužov z africkej armády prekročili rieku Jarama 11. februára 1937.

Generál José Miaja vyslal do údolia Jarama tri medzinárodné brigády vrátane práporu Dimitrov a britského práporu, aby zablokovali postup. Jason Gurney vo svojej knihe Crusade in Spain (1974) uviedol: "Vrátil som sa do sídla Wintringhamu a odovzdal som brigádne rozkazy. Bežcov rozoslali na 1, 3 a 4 spoločnosti, aby si objednali postup. Išiel som hore na č. 2 Priekopa spoločnosti, aby sledovala ich pohyb a podala správu. Spoločnosť č. 3 Williama Briskeyho na kopci Casa Blanca sa ako prvá spustila z kopca zo svojho vrcholu, krátko na to nasledovala rota č. 1 pod Kit Conwayom. “

William Rust, autor knihy Briti v Španielsku (1939) poznamenal: „Aj tí najodvážnejší by sa striasli, keď zaujmú pozíciu ráno, keby vedeli, čo si pre nich deň chystá.“ Caudwell a jeho priateľ Clem Beckett prevzali kontrolu nad ľahkým guľometom Charcot. 12. februára 1937, v oblasti známej ako Suicide Hill, utrpeli republikáni ťažké straty. Hugh Thomas, autor španielskej občianskej vojny (1961), k tomu uviedol: „Na konci dňa zostalo iba dvestodvadsaťpäť z pôvodných šesťsto príslušníkov britského práporu.“ Caudwellov priateľ George Sinfield neskôr poukázal: „Clem a Chris boli umiestnení na veľmi dôležitom mieste. Čelili nespočetným šanciam: delostrelectvo, lietadlá a vytie Maurov hádzaním ručných granátov. Ich sekcia dostala príkaz odísť do dôchodku. Clem a Chris si ponechali guľomet vycvičený na postupujúcich fašistoch, ako krytie ústupu. Postup bol zastavený, ale Clem a Chris ... prišli o život. "

Po jeho smrti vyšlo niekoľko kníh od Christophera Caudwella. To zahŕňa Ilúzia a realita (1937), Štúdie o umierajúcej kultúre (1938), Kríza vo fyzike (1939) a Básne (1939).

Tri týždne pred svojou smrťou požiadal Christopher Caudwell svoju pobočku CPGB „o získaní peňazí“, aby okrem iného mohol so svojimi druhmi dostať „Zanechané knihy a periodiká, aj keď ich je málo“. Na jar 1937 Wally Tapsell, zdatný, tvrdý koňský komisár, ktorý bol jedným zo štyroch komisárov práporu vzdelaných na Leninovej škole, požiadal Harryho Pollitta, aby mu poslal kópie mesačného výberu práporu. "O niekoľko týždňov neskôr George Aitken , napísal brigádny komisár Pollittovi a požiadal ho, aby „bol istý a prinútil Left Book posielať všetky publikácie.“ Gollanczovo brilantné stvorenie umožnilo stredoškolským aj proletárskym „mysliteľom“ nájsť spoločný intelektuálny základ v Španielsku ako aj Veľká Británia.

V buržoáznej etike toho veľa nezostalo na dôležitosti. Cudnosť, striedmosť, spása a čistota prestali byť témami, ku ktorým sa meštianstvo veľmi hlboko cíti. V skutočnosti je len jeden problém, v ktorom sa dnes buržoázne svedomie zahrieva do činnosti. Pacifizmus, vždy skrytý v buržoáznom vyznaní, sa teraz vykryštalizoval ako takmer jediná emocionálne nabitá viera v protestantskom kresťanstve alebo v jeho analogickom, buržoáznom „idealizme“.

Hovorím tomu osobitne buržoázna doktrína, pretože pacifizmom nemám na mysli lásku k mieru ako dobru, ktoré má byť zabezpečené určitou formou konania, ale presvedčenie, že akákoľvek forma sociálneho obmedzenia druhých alebo akékoľvek násilné konanie je samo osebe nesprávne, a že násiliu, akým je vojna, sa musí pasívne brániť, pretože použitie násilia na ukončenie násilia by bolo logicky protirečivé. V tomto zmysle vystupujem proti pacifizmu voči komunistickému presvedčeniu, že jediný spôsob, ako zabezpečiť mier, je revolučná zmena sociálneho systému a že vládnuce triedy sa revolúcii bránia násilne, a preto ich treba zvrhnúť silou.

Ale moderná vojna je tiež výrazne buržoázna. Problémy ako posledná vojna pochádzajú z nerovnakého imperialistického rozvoja buržoáznych mocností a predchádzajúce vojny buržoáznej kultúry sa tiež viedli za cieľmi charakteristickými pre buržoázne hospodárstvo alebo, podobne ako vojny mladej holandskej republiky, predstavovali boje rastúceho buržoázie triedy proti feudálnym silám. V poslednej fáze fašizmu, keď kapitalizmus, ktorý odhodí demokratické formy, ktoré už neslúžia svojmu účelu, vládne otvoreným násilím, je buržoázna kultúra vnímaná aj ako agresívne militantná. Sme teda marxisti a potom jednoducho používame nálepky bez rozdielu, keď ich zaradíme medzi typicky buržoáznych, a to ako bojovnosť, tak pacifizmus, miernosť a násilie?

Nie, nerobíme to, ak dokážeme, že buržoáziu nazývame nie vojnou a nie všetkým pacifizmom, ale iba určitými druhmi násilia a iba určitými druhmi nenásilia; a ak ďalej dokážeme, ako jedna základná buržoázna pozícia generuje obidva tieto zdanlivo protichodné názory. To isté sme urobili, keď sme ukázali, že dve filozofie, ktoré sú zjavne úplne protikladné - mechanický materializmus a idealizmus - boli charakteristicky buržoázne a obe boli vytvorené jedným buržoáznym predpokladom.

Buržoázny pacifizmus je výrazný a nemal by sa zamieňať napríklad s východným pacifizmom, nič viac ako modernú európsku vojnu by sa malo zamieňať s feudálnym bojom. Nielenže sú jej sociálne prejavy odlišné - to by nevyhnutne vyplynulo z rôznych sociálnych orgánov týchto dvoch kultúr. Ale aj obsah je iný. Každý, kto predpokladá, že buržoázny pacifizmus bude mať napríklad formu univerzitnej protivojnovej skupiny ležiacej na koľajniciach pred odchádzajúcim vojskom ako indická pacifistická skupina, by mal ignorovať povahu buržoázneho pacifizmu a odkiaľ vzal svoju farbu. Historickým príkladom buržoázneho pacifizmu nie je Gándhí, ale Fox. Spoločnosť priateľov vyjadruje ducha buržoázneho pacifizmu. Je to individuálny odpor.

Aby sme pochopili, ako vzniká buržoázny pacifizmus, musíme pochopiť, ako vzniká buržoázne násilie. Vychádza, rovnako ako feudálne alebo despotické násilie, z charakteristickej ekonomiky systému. Ako prvýkrát vysvetlil Marx, charakteristikou buržoáznej ekonomiky je, že buržoázia, držaná a produktívne zmrzačená feudálnym systémom, vidí slobodu a produktívny rast v nedostatku sociálnej organizácie, v tom, že si každý človek spravuje svoje vlastné záležitosti za svoje. prospech podľa svojich najlepších schopností a želaní, a to je vyjadrené v absolútnom charaktere meštianskeho majetku spolu s jeho úplnou odcudziteľnosťou. Jeho boj za dosiahnutie tohto práva mu zaistil väčšiu slobodu a produktívnu silu v porovnaní s jeho postavením vo feudálnom systéme. Okolnosti zápasu a jeho výsledok dali vzniknúť meštianskemu snu - slobode ako absolútnej eliminácii sociálnych vzťahov.

Vojna konečne prežila, prišli nové hrôzy. Jedenie rozpad rozpadu. A humanizmus, ktorý ho necháva, alebo skôr násilne odhodí, musí buď prejsť do radov proletariátu, alebo, potichu, zabočiť do kúta, podrezať mu hrdlo.

Mnohí budú počuť reláciu H. G. Wellsa, v ktorej ju (komentár k Sovietskemu zväzu) označil za „veľký experiment, ktorý splnil svoj sľub len z polovice“, stále je to „krajina bez duševnej slobody“. Existuje tiež mnoho esejí Bertranda Russella, v ktorých tento filozof vysvetľuje dôležitosť slobody, ako je užívanie si slobody najvyšším a najdôležitejším cieľom človeka. Fisher tvrdí, že história Európy za posledné dve alebo tri storočia je jednoducho bojom za slobodu. Umelci, vedci a filozofi si tak sústavne a rôzne vážia slobodu a právo človeka užívať si ju imperatívne uplatňuje.

S týmto súhlasím Sloboda sa mi zdá najdôležitejšia zo všetkých zovšeobecnených dobier - ako je spravodlivosť, krása, pravda -, ktoré sa nám tak ľahko dostanú do úst. A predsa, keď sa diskutuje o slobode, treba si všimnúť zvláštnu vec. Títo muži - umelci, opatrní slovami, vedci, vyšetrovatelia entít označených slovami, filozofi skeptickí voči vzťahom medzi slovami a entitami - nikdy presne nedefinujú, čo znamenajú sloboda. Zdá sa, že predpokladajú, že je to celkom jasný koncept, s ktorého definíciou by sa každý zhodol.

Kto však nevie, že sloboda je koncept, o ktorého prirodzenosti sa muži hádajú viac než ktokoľvek iný? Historické spory týkajúce sa predurčenia, karmy, slobodnej vôle, Moiry, spásy pomocou viery alebo skutkov, determinizmu, osudu, Kismetu, kategorického imperatívu, dostatočnej milosti, príležitostnosti, božskej prozreteľnosti, trestu a zodpovednosti, sa všetky týkali povahy človeka. sloboda vôle a konania. Gréci, Rimania, budhisti, Mahomedáni, katolíci, jansenisti a kalvinisti mali každý inú predstavu o slobode. Prečo teda všetci títo buržoázni intelektuáli predpokladajú, že sloboda je jasný pojem, ktorému všetci ich poslucháči rozumejú rovnako, a preto nepotrebuje definíciu? Russell napríklad strávil svoj život hľadaním skutočne uspokojivej definície čísla a aj teraz sa polemizuje, či bol úspešný. V jeho spisoch nemôžem nájsť jasnú definíciu toho, čo znamená slobodou. Napriek tomu by väčšina ľudí predpokladala, že muži sa oveľa viac zhodujú v tom, čo sa rozumie pod číslom, než v tom, čo znamená sloboda.

Neurčité používanie slova môže znamenať buď buď to, že veria významu slova invariant v histórii, alebo že ho používajú v súčasnom buržoáznom zmysle. Ak veria, že význam je nemenný, je zvláštne, že sa muži tak často hádali o slobode. Títo intelektuáli určite nie sú schopní takejto chyby. Musia znamenať slobodu, ako to prežívajú muži vo svojej situácii. To znamená, že musia znamenať slobodu, aby na nich neboli uvalené ďalšie obmedzenia, než aké v tom čase znášajú. Oni nechcú - títo oxfordskí doni alebo úspešní spisovatelia - napríklad chcú obmedzenia fašizmu, to je úplne zrejmé. To by nebola sloboda. Ale v súčasnosti sú vďaka bohu primerane zadarmo.

Videl som vašu postavu v gréckom režime:

Žiarivé s tichými krídlami smrti,

Dotýkanie sa dlhými prstami mramorovej lýry.

Zapôsobil na mňa tvoj nesmrteľný vek,

Zlákala ma tvoja dobrodružná sila,

Uľavilo sa mi od tvojej zdvorilej rezervy.

Okrídlený Idea po dúhe sa kĺže,

Plynulými krokmi kráčajúcimi po dymovom vzduchu

Všetky hodnosti, ktoré navštívite, zdvorilý faul močiarov.

Svetové veľké motory astmaticky búšia

Prechod cez recidívy Time.

Človek kráča k mužovi cez chvejúce sa močiare.

Vedecký športovec zdvihne zbraň;

Druhý sud odstrelí vaše modré špendlíkové perie

A padne z vás prskanie, konkrétny vták.

Vidím tvoje vypchaté prsia a oči od gombíkov

Zachované v prípadoch pre ďalšie generácie

A zamyslene sa opri o môj dáždnik.

Pohladil som ťa, musím sa priznať,

Ale daj mi krásu, krásu, ktorá musí skončiť

A hnije na rukách preparátora.


CHRISTOPHER CAUDWELL PDF

75 rokov po smrti Christophera Caudwella. 12. februára fašisti zabili marxistického učenca a revolucionára Christophera Caudwella. Christopher Caudwell je pseudonym Christophera St. Johna Sprigga, britského marxistického spisovateľa, mysliteľa a ktorý sa narodil v rímskokatolíckej rodine. Pod pseudonymom „Christopher Caudwell“ napísal búranie, ktoré. 7 Jeho práca, Christopher Caudwell: K dialektickej teórii literatúry.

Autor: Douzragore Voodoonris
Krajina: Malta
Jazyk: Angličtina (španielčina)
Žáner: Fotografie
Publikované (posledné): 1. novembra 2011
Stránky: 138
Veľkosť súboru PDF: 1,69 Mb
Veľkosť súboru ePub: 16,69 Mb
ISBN: 266-9-89590-883-9
K stiahnutiu: 1541
Cena: Zadarmo* [*Vyžaduje sa bezplatná registrácia]
Používateľ, ktorý nahral: Yozshukasa

Jeho celkový uhol pohľadu najlepšie vystihuje jeho slávny výrok v predslove k Štúdiám a ďalším štúdiám: 12. februára bol marxistický učenec a revolucionár Christopher Caudwella zabitý fašistami v údolí Jaramy počas španielskej občianskej vojny. Zomrel na guľometnom stanovišti, pričom strážil ústup svojich kamarátov v britskom prápore medzinárodnej brigády.

Pomôžte zlepšiť tento článok pridaním citácií do spoľahlivých zdrojov.

Bol zabitý pri akcii 12. februára, prvý deň bitky v údolí Jarama. Prešiel k marxizmu a začal prehodnocovať všetko vo svetle toho, od poézie po filozofiu až po fyzikálny zákonník, ktorý sa pripojil k Komunistickej strane Veľkej Británie v londýnskom Poplar.

Skutočne je nový výsluch a ocenenie Caudwella na dosah.

Christopher Caudwell a Wikiquote#8211

Thompson, ktorý píše vo vydaní Socialistického registra, že je chybou dnes prehliadať Caudwella. Z Wikipédie, voľnej encyklopédie. Veľká časť jeho práce bola publikovaná posmrtne.

Caudwellove a marxistické diela boli publikované posmrtne.

Mesačná kontrola | 75 rokov po smrti Christophera Caudwella

Táto stránka bola naposledy upravená 30. apríla v Britskom prápore Lincoln Battalion incl. Christoopher pomáha tým, že ho pridáva. Revoluční lekári hodnotili film Svet, ktorý vyhráva. Caudwell široko publikoval, písal kritiku, poéziu, novely a romány. V decembri odviezol sanitku do Španielska a pripojil sa k tamojším medzinárodným brigádam. V Albacete sa vyučil za guľometníka a potom sa stal inštruktorom guľometu a skupinovým politickým delegátom.

Nepodporovaný materiál môže byť napadnutý a odstránený.

Tento záver nemôžem prijať. Ale boli by sme hlúpi, keby sme od takej krátkej, intenzívnej a izolovanej intelektuálnej epizódy očakávali oveľa viac. Bill Alexander Edward K. Nedobrovoľne mi napadne obraz ohňa: V iných projektoch Wikiquote.

Vyštudoval christopyer, benediktínsky převorský školu, ale školu opustil vo veku 15 rokov po tom, čo jeho otec Stanhope Sprigg prišiel o prácu literárneho redaktora denníka Daily Express. Wikiquote má citáty súvisiace s: Upravoval nástenné noviny.


Pohyb myšlienky

To je veľmi zvukový kritik Caudwellovej práce. Keď imperialistický kultúrny nápor prebieha veľmi urputne, musíme pristúpiť k Caudwellovmu dielu. Caudwell veľmi jasne vysvetľuje imperialistické masové umenie a jeho falošné vedomie a tvorbu triedneho umenia.

Tento článok je pôvodne uverejnený na http://www.ejumpcut.org. -Editor

Kariéra Christophera Caudwella ako teoretika marxistickej kultúry bola veľmi krátka. Dva roky potom, čo začal vážne marxistické písanie, bol ako tridsaťročný zabitý v španielskej občianskej vojne. Napriek tomu v tom krátkom čase bol jeho výstup úžasný: renomovaná kniha o fyzike z dialektického materialistického pohľadu (Kríza vo fyzike) a štyri teoretické práce o kultúre. Jeden z nich je venovaný poézii (Ilúzia a realita), ďalší z románu (Romantika a realizmus) a dve všeobecné eseje v takých oblastiach, ako je história, psychológia a náboženstvo (v súčasnosti kombinované v jednom zväzku, Štúdie a ďalšie štúdie o umierajúcej kultúre). Reputácia Caudwella, založená výlučne na týchto piatich dielach, je značná. Jeho meno je marxistom známe už od jeho smrti a pozná ho literárne zriadenie. Vážne hodnotenie jeho spisov je však len celkom nedávnym fenoménom. (1) Toto jeho novšie hodnotenie z marxistického hľadiska je vo všeobecnosti také, že hoci je nezrelý a hlboko chybný, je tak bohato sugestívny a často taký zdravý, že každý vážny marxista mysliteľ kultúry by sa s ním mal vysporiadať.

Bol a zostáva viac -menej ako maverick. Od koreňov vyššej strednej triedy odišiel v pätnástich zo školy do letectva. Po oddanosti marxizmu sa presťahoval do Poplaru, dielne robotníckej triedy v Londýne, kde písal a robil podradné stranícke práce pre Britskú komunistickú stranu, ktorej vedenie o ňom ani nevedelo, až po jeho smrti. Vážnu teoretickú prácu zrejme vykonával izolovane. Jeho práca nesie všetky slabé stránky takého individualistického postavenia, že nekriticky prijíma prevládajúce postoje. Ignoruje proletársku kultúru a príliš závisí od vtedy veľmi vplyvného Freuda. Napriek týmto úzkym rozmerom jeho práce niektoré jeho predstavy o základoch a fungovaní literatúry stoja vedľa tých najlepších marxistických estetikov. Caudwellovo dielo, nepochybne kvôli svojmu zmiešanému charakteru, zásadne neovplyvnilo žiadneho spisovateľa v oblasti estetiky, aj keď je nepochybne hlavným marxistickým spisovateľom estetiky v britskej a americkej tradícii.

Literatúra a obzvlášť poézia je Caudwellovou prvou láskou. Napriek tomu v Ilúzia a realita často uvádza ďalšie kultúrne formy: hudbu, tanec, drámu a film. (2) Komentáre k filmu sú teoretické a frustrujúco krátke, ale vždy provokatívne a nikdy nie mechanické. Samy osebe nemôžu byť základným kameňom marxistickej teórie filmu. V kontexte svojich všeobecných názorov na kultúru a najmä literatúru však jeho komentáre predstavujú odrazový mostík pre ostatných marxistických teoretikov filmu.

Na rozdiel od mechanickejších marxistických spisovateľov Caudwell nepristupuje k umeniu ani ako primárne k odrazu historickej reality, ani ako k jednoduchému prostriedku na vyjadrenie autorovej triednej perspektívy. Pre Caudwell je umenie v konečnom dôsledku nástrojom sociálnej výroby.Pre Caudwella a pre Marxa je to akt sociálnej produkcie, ktorý robí z ľudí ľudí, nie zvieratá. Umeniu je tak zaručené jeho miesto ako nevyhnutnej črty sociálneho života človeka. Veda slúži rovnakému účelu ako podpora sociálnej výroby a je tiež potrebná. Veda však funguje viac v oblasti poznania, zatiaľ čo umenie funguje predovšetkým v oblasti emócií. Zdá sa, že poézia pôsobí priamejšie na emócie, zatiaľ čo román v doslovnejšom vyjadrení sociálnych vzťahov obsahuje o niečo viac reflexného, ​​kognitívneho alebo, ako ho Caudwell nazýva, „referenčného“ prvku.

V každom prípade však umenie v konečnom dôsledku smeruje k subjektívnemu životu účastníka k sociálnej produkcii. Umenie dosahuje tento cieľ vytvorením „ilúzie“ reality, na ktorej sa môže podieľať mnoho ľudí spoločne. Poukazuje na to, čo je bežné v sociálne formovaných, ale výstredne prežívaných myšlienkach a emóciách. Caudwell zrejme naznačuje, že báseň je pri zaisťovaní tejto kolektívnej reakcie účinnejšia než román. V každom prípade je Caudwell naliehavý (pozri najmä jeho esej o D. H. Lawrenceovi v Štúdie o umierajúcej kultúre), že neexistuje žiadna oblasť vedomia alebo nevedomia, žiadna oblasť myslenia alebo cítenia, ktorá je asociálna, ako veria Freud a Lawrence. Obe oblasti sú úložiskami a transformátormi ich sociálnych a historických skúseností. Účinok umenia na zameranie spoločných reakcií môže byť teda hlboký. Umenie môže byť silným nástrojom na podporu sociálnej spolupráce a sociálnej produkcie.

Caudwell však uznáva, že v triednej spoločnosti je všetko umenie triednym umením alebo životné skúsenosti ľudí a ich záujmy sú špecifické pre triedu. Zdieľaný súbor skúseností a tým aj potenciálny dosah umenia je obmedzený. Tu vzniká otázka, ktoré umenie je „dobrým“ umením. Pre Caudwell je umenie, ktoré podporuje spoluprácu v revolučnej triede v akejkoľvek dobe, progresívnym umením tohto obdobia. Iba umenie, ktoré môže ľuďom pomôcť napredovať v sociálnej evolúcii človeka, je umenie, ktoré môže ľudí oslobodiť. Pretože ako nám Caudwell prostredníctvom Hegela pripomína,

"Sloboda je vedomie nevyhnutnosti."

Caudwell vo svojej eseji „Liberty“ skúma myšlienku, že sloboda je vedomie potenciálnej účinnosti človeka v kontexte väčších síl, ktoré tvoria historický proces. Umenie z revolučnej triedy je jediným umením, ktoré môže tomuto procesu priamo čeliť.

Iné umenie, zakorenené v perspektíve umierajúcej triedy, nemôže presne odrážať potrebu, pretože takéto uznanie by znehodnotilo pozíciu tejto triedy. Toto reakčné umenie teda nemôže byť slobodným umením, umením, ktoré napĺňa svoje opodstatnenie ako propagátor spolupráce v ďalšom vývoji ľudskej spoločnosti. Toto umenie skôr podporuje falošné vedomie. Caudwell poznamenáva, že umelci neskorého kapitalistického obdobia (kapitalizmus je jedinou triednou spoločnosťou, ktorú Caudwell skúma), ktorí si zachovávajú pohľad na teraz umierajúcu triedu, buržoáziu, kvôli svojmu falošnému vedomiu intenzívne trpia. Odrazu sa búria proti odcudzujúcim a dehumanizujúcim účinkom kapitalizmu (umenie je svojou povahou humanistické), napriek tomu hľadajú od spoločnosti iba individualistické ústupy. Dôvodom je, že dominantnou charakteristikou buržoázneho vedomia je individualizmus. Caudwell vo svojich dielach odkazuje na individualizmus ako na „buržoáznu ilúziu“, že subjekt, človek, sa môže oddeliť od objektu alebo sociálneho procesu.

Vyššie položená otázka však ešte nebola zodpovedaná: Kde je „dobré“ umenie súčasnosti? Pre Caudwella je to lepkavá otázka, na ktorú dnes neodpovedá k spokojnosti mnohých marxistov. Pretože zatiaľ čo uznáva, že umenie môže byť oslobodením iba proletárske umenie, a hoci teoreticky udeľuje umeniu dôležitú úlohu v sociálnych zmenách, takmer nerozoberá progresívne tendencie v existujúcom umení, do ktorého je zapojený proletariát. Zdá sa, že si skôr zúfa nad jeho schopnosťou. ako „dobré“ efektívne umenie, kým revolúcia už nebude vyhraná. Caudwell skúma iba umelcov, ktorí si zachovávajú silné ideologické väzby s buržoáziou - proklamovanými hlavnými umelcami britskej tradície.

Zdá sa, že jeho spisy boli primárne určené týmto buržoáznym umelcom v nádeji, že ich prinútia zmeniť stranu - nie proletárskym umelcom, ktorí hľadajú tradíciu. Je to pravdepodobne preto, že sa domnieva, že buržoázni umelci majú v dnešnej dobe nedostatok proletárskych umelcov (alebo umelcov, ktorí oslovujú proletariát) citlivosť a techniku. Caudwell kategorizuje väčšinu súčasného umenia ako „vysoké“ alebo „nízke obočie“, kde je umenie meštianstva alebo „vysokého obočia“ rafinované a umelecké a umenie „s nízkym obočím“ je únikové a škaredé, umenie iba „pre proletariát“. U Caudwella je umenie „nízkeho obočia“ menej významné ako umenie ako buržoázne umenie. Také populárne umenie je pre neho iba výrazom chudoby proletárskeho intelektuálneho a emocionálneho života, ktorý pomáha túto chudobu udržiavať. Na druhej strane umenie „vysokého obočia“ je citlivejšie na myslenie a cítenie a je technicky inovatívnejšie, a preto ponúka niečo, čo stojí za záchranu v socializme.

Práve v pasáži opisujúcej charakteristiky umenia „s nízkym obočím“ Caudwell robí jeden z mála odkazov na film a obzvlášť na populárne filmy. Caudwell poznamenáva, že umenie masovej výroby pomáha

„… posilniť mŕtvu úroveň priemernosti. čas na umrtvenie mysle jednoduchou fantáziou filmov, jednoduchého písania splnených prianí alebo hudby, ktorá je iba emocionálnym posolstvom … Obrovské technické zdroje a trvalé znehodnocovanie a stereotypizácia ľudskej psychiky sú charakteristické pre továrenskú výrobu a továrenské umenie. v tejto fáze kapitalizmu … Moderný thriller, milostný príbeh, kovbojská romantika, lacný film, jazzová hudba alebo žltý nedeľný papier tvoria skutočnú „proletársku“ literatúru súčasnosti - teda literatúru, ktorá je charakteristickým sprievodom nešťastia a inštinktívna chudoba, ktorú u väčšiny ľudí vytvára moderná kapitalistická výroba. Je to literatúra, ktorá proletarizuje spisovateľa. Je to súčasne výraz skutočnej biedy a protest proti tejto skutočnej biede. Toto umenie, univerzálne, konštantné, báječné, plné ľahkého uspokojenia inštinktov vyhladovaných moderným kapitalizmom, obývaných vášnivými milencami a hrdinskými kovbojmi a úžasnými detektívmi, je náboženstvom dnešnej doby, ktoré je charakteristickým výrazom proletárskeho vykorisťovania, pretože katolicizmus je feudálnym. vykorisťovanie. Je to ópium ľudí, ktorých predstavuje obrátený svet, pretože svet spoločnosti je obrátený. Buržoázne umenie s vysokým obočím rastie na slobode buržoáznej triedy. Proletárske umenie „s nízkym obočím“ rastie na neslobode proletariátu a svojou masážou hladujúcich revoltujúcich inštinktov pomáha udržať túto neslobodu v bytí. Pretože je to len masáž, pretože pomáha udržiavať človeka [sic] v neslobode a nevyjadrovať jeho [sic] spontánnu tvorbu, je to preto zlé umenie. Napriek tomu je to umenie, ktoré je oveľa viac skutočne charakteristické, a ktoré hrá v buržoáznej spoločnosti oveľa dôležitejšiu a všadeprítomnejšiu úlohu ako napríklad umenie Jamesa Joycea. “ (s. 197-98)

Toto masové umenie, ktoré Caudwell popisuje, charakteristicky reprodukuje odcudzenie a falošné vedomie tým, že poskytuje iba únik, iba priechod pre „vyhladované“ túžby - nie víziu na riešenie problémov. Caudwell by pravdepodobne zahrnul do „ľahkej fantázie“ opiátového filmu (detektívne, kovbojské a sentimentálne filmy zo štyridsiatych a päťdesiatych rokov) aj novší kultový film o násilí. Rovnako ako predchádzajúce filmy hrajú o potrebe ľudí vynaliezavosti, hrdinstva a vášne, tak aj moderné filmy o násilí hrajú o zúfalej potrebe ľudí získať moc v systéme, v ktorom sa stali vojnami, genocídou, zločinom, brutalitou polície, nezamestnanosťou a vyššou mierou vykorisťovania. bežná vec.

Aký druh filmov by potom Caudwell vyhodnotil ako dobré umenie? Zdá sa, že by skôr tiahol k buržoáznym filmom s „vysokým obočím“ než k „nízkym obočím“. Samozrejme, nenašiel by filmy „s vysokým obočím“ úplne prijateľné, aj keď víziu obsiahnutú v literatúre s „vysokým obočím“ hlboko kazí buržoázna ilúzia. V vyššie citovanej pasáži je pravda, zdá sa, že Caudwell je v rozpore s jeho všeobecnou teóriou umenia načrtnutou vyššie, keď hovorí o buržoáznych filmoch s „vysokým obočím“, ktoré rastú na „slobode“ buržoázie. Možno to naznačuje, že umelci, ktorí oslovujú túto triedu, sú stále schopní produkovať filmy, ktoré presne odrážajú realitu, a tým podporovať slobodu buržoázie. Aby sme dosiahli súlad s jeho všeobecnou teóriou, musíme tu „slobodu“ interpretovať ako buržoáznu ilúziu slobody, vedomie podporované ich bohatstvom a silou, že je možný individuálny ústup. Museli by sme preto extrapolovať, že Caudwell nepovažuje dnešné umelecké filmy s „vysokým obočím“ za oslobodzujúce filmy.

Aj keď by Caudwell určite študoval Bergmana, aj keď študoval Joyce - kvôli technike a citlivému, nesentimentálnemu a kritickému zobrazeniu interakcie s ľuďmi - nepochybne by Bergmanove filmy považoval za obmedzené a v konečnom dôsledku aj za buržoázne. Aj keď Caudwell kritizuje spisovateľov, akými sú Joyce a Eliot, za ich individualistickú a idealistickú perspektívu, nepochybne by našiel filmy ako CRIES AND WHISPERS a SCENES OF OF MANŽELSTVO ako opätovné potvrdenie buržoáznej vízie obmedzenia a dočasnosti v kontakte a angažovanosti medzi ľuďmi. V prípade Bergmana je však naliehavo žiadané veľa kontaktu, či už ide o reakciu na plač a šepot alebo pokračovanie medziľudských vzťahov počas celého života. Príčina odcudzenia, ktorá obmedzuje kontakt, sa nenachádza v historických a materialistických sociálnych silách. Izolovanie Anny od heterosexuálnych vzťahov a možno aj jej religiozita, a nie jej proletárska história, sú jediným dôvodom, prečo sa jej emocionálna citlivosť ponúka. Podobne sú ťažkosti v komunikácii medzi manželom a manželkou v scénach z manželstva prezentované ako aspekty mužských a ženských vzorcov správania, a nie ako dôsledok malomeštiackeho odcudzenia, ktoré by podporilo rozvoj týchto vzorcov. Caudwell by nepochybne našiel vo filmových tvorcoch, ako je Bergman, ďalší príklad buržoázneho umelca, ktorý uznáva skostnatenie a odcudzenie spoločnosti, ale ktorý nie je schopný rozpoznať transformujúcu a očistnú silu, ktorá driema v proletariáte. Títo umelci rozvíjajú postoj zúfalstva alebo moralizmu, ale neobhajujú triedny boj.

Je však Caudwellova preferencia „vysokého obočia“ pred „nízkym obočím“ politicky prijateľnejších, komercializovanejších filmov? Nie sú v tábore s „vysokým obočím“ špinavé a únikové filmy? Čo technická dokonalosť niektorých filmov s nízkym obočím? Čo Charlie Chaplin alebo Hitchcock? Kam by ich Caudwell zaradil? Pravdepodobne sú „nízke obočie“ a komerčné, ale tieto filmy očividne nevynucujú „mŕtvu úroveň priemernosti“. Caudwellove kategórie „vysokého“ a „nízkeho“ obočia pre umenie, ktoré nie sú vyslovene revolučné, majú zjavne pochybnú užitočnosť a pravdepodobne by boli lepšie zošrotované. Caudwell je príliš ľahký na degeneráciu buržoázie a príliš elitársky vo svojej predstave o tom, čo apeluje na proletársky vkus.

Ako bolo uvedené vyššie, Caudwell netrávi veľa času diskusiou o existujúcom skutočnom, oslobodzujúcom proletárskom umení. Stručne naznačuje, že ruskí filmári nám začínajú ukazovať rozsah nášho odcudzenia a východisko z neho. Pravdepodobne má na mysli ľudí ako Eisenstein. Ak by žil, Caudwell by nepochybne mal čo chváliť u režisérov ako Humberto Solas a Pontecorvo, ktorí nám ukazujú proletársky revolučný boj ako historicky potrebný a pozitívny.

Súhrn a extrapolácia Caudwellových názorov na triedne umenie a triedny film - jeho skartovanie masového umenia, neschopnosť diskutovať o revolučných proletárskych výtvarníkoch - je charakteristická pre silný trend, najmä v európskom marxizme. Je to tiež pravdepodobne dôsledok Caudwellovho života v čase, keď socialistická revolúcia a prekvitajúce socialistické umenie, ktoré nás ostatných inšpirovalo, neboli celosvetovým fenoménom, akým je teraz. Caudwellovo úzke zameranie na kultúru „vysokého obočia“ nás nezaujíma, ibaže ide o historický fenomén a príklad perspektívy, ktorú by sme nemali prijímať. Caudwell nie je užitočný ani pri poskytovaní pozorovaní o tom, ako vytvárať revolučné filmy (ako je to napríklad Eisenstein). Pôvodnejšie a pozitívnejšie príspevky Caudwella k marxistickej teórii filmu sú inde: v jeho teoretických komentároch k niektorým základným generickým črtám filmu.

Caudwell už vo svojej dobe chápal, že rovnako ako dráma, film ako prostriedok „v hlavnej úlohe“ zostane s kapitalizmom. Nedokázal si, samozrejme, predstaviť, do akej miery sa bude toto uctievanie hrdinu/hrdinky niesť. Caudwell však v tomto ohľade robí dôležitý rozdiel medzi drámou a filmom. Toto rozlíšenie ho nevedie celkom k Leninovu odhadu, že kino je najdôležitejším zo všetkých umení socializmu, ale prinútilo ho prinajmenšom k odhadu, že film by bol pre tieto dve formy kolektívnej spoločnosti vhodnejší. Caudwell tvrdí, že tanec, dráma a film sú všetky súvisiace formy v tom, že sú navzájom zmiešané. Rovnako ako román sú to symbolické formy. To znamená, že nás zvyčajne okamžite odporučia von do sveta vonkajších sociálnych vzťahov. Napriek tomu, podobne ako hudba a poézia, obsahujú aj nesymbolický rozmer, povzbudzujú nás, aby sme zostali viac v médiu. To znamená, že nás zameriavajú na náš vnútorný, emocionálny svet, kde sa sociálne vzťahy objavujú v „“ zlomenom, maskovanom stave. Rovnako ako zvuky hudby alebo starostlivo vybrané slová poézie nás bezprostredne nenasmerujú k pohybujúcej sa sociálnej realite presahujúcej hudbu alebo slová, tak aj ľudský tanečník alebo herec nás necháva nitovať samých seba. V týchto formách teda vzniká napätie medzi nesymbolickou a symbolickou dimenziou. Osoba napodobňujúca, nositeľ nesymbolickej dimenzie, je v konflikte s režisérom, tým, kto núti pozornosť napodobňovanej veci, symbolickej dimenzii.

Takéto napätie, tvrdí Caudwell, sa dá úspešne prekonať iba vo filme

"Kde mechanická flexibilita kamery robí liaty vosk v rukách dobrého producenta [sic, režiséra]." (s. 255)

Egoizmus hercov a herečiek, ich tendencia zdôrazňovať nesymbolickú stránku, alebo inak povedané, ich individualistické postoje, môže byť jednoduchšie obsiahnuté v tom, že režisér presúva kameru zo statického blízkosti k iným postavám, k väčším udalostiam. Takáto flexibilita a schopnosť obmedzovať individualizmus znamená, že film je preto vhodnejšou formou pre kolektívnu spoločnosť. Caudwell v skutočnosti cíti potenciál filmu ako formu, ktorú je možné úplne preskúmať iba vtedy, ak nie je odrazom fragmentácie a individualizmu našej spoločnosti, ktorá je stelesnením hviezdneho systému. To neznamená, že v kolektívnej spoločnosti zanikne individualita charakteru, ako Caudwell pozorne poznamenáva. Individualite možno skôr „dať prepracovanejší a hlbší zmysel, pretože pôjde o kolektívny zmysel“ (s. 296), pretože režiséri efektívnejšie vytvárajú pocit vzájomnej závislosti človeka prostredníctvom flexibility kamery než dramaturg. Caudwell tu nehovorí, že so socializmom dráma zmizne, pretože za socializmu si individuálny herec alebo herečka vyvinie menej individualistické vedomie. Film sa však pre Caudwella javí ako vyššia forma socialistického umenia, pretože tento pocit individuality môže dosiahnuť kolektivitou v „bohato silnej a flexibilnejšej forme“. (s. 296)

Zdá sa však, že existuje ďalší dôvod, prečo Caudwell považuje film za veľmi vhodný druh umenia pre socializmus. Caudwell poznamenáva, že tanec, dráma a film spadajú do kategórie „dočasných umení“, tých umení, ktoré odrážajú rôznych individuálnych hercov a herečky „krížom krážom“ v čase. (s. 254) Všetky tieto formy rozvíjali svoj súčasný charakter v kapitalizme, ktorý zintenzívnil deľbu práce a vytvoril vysoko diferencovaných ľudí. Román, tvrdí Caudwell na inom mieste, tiež odráža rôznych individualizovaných ľudí, ktorí interagujú v čase. Socializmus síce pracuje na odstránení odcudzujúcej deľby práce triednej spoločnosti, ale napriek tomu sa snaží podporovať individuálny rozvoj. Tieto umelecké formy, zbavené svojich individualistických aspektov, by tak mali v socializme silnú podporu.

Napriek tomu možno existuje ešte zvláštnejšia vhodnosť filmu pre socializmus, ako Caudwell naznačuje vyššie. Nie je bezvýznamné, že film a román sú formami zrodenými v kapitalistických sociálnych vzťahoch. Pokiaľ socializmus stavia na určitých aspektoch týchto vzťahov, možno existujú vlastnosti iba v týchto dvoch formách, vďaka ktorým sú obzvlášť vhodné pre socializmus. Pri porovnávaní románu s básňou Caudwell naznačuje najmenej jeden aspekt románu, ktorý by z neho urobil zásadnú formu socializmu. Možno by sa jeho pozorovanie dalo uplatniť aj na film. Caudwell poznamenáva, že kapitalizmus produkuje predstavu „života ako procesu, ako dialektiky“ (s. 205) a že román stelesňuje toto vedomie vo svojej forme na rozdiel od básne.

Zdá sa, že Caudwell tu tápa k druhu rozsiahlejšieho a silnejšieho vysvetlenia, ktoré formuloval Lukács pred niekoľkými rokmi v r. História a triedne vedomie, Lukács poznamenáva, že kapitalizmus je prvou plne „sociálnou“ spoločnosťou, prvým výrobným spôsobom, ktorý odbúrava všetky umelé bariéry náboženstva, kasty alebo rasy, aby vtiahol všetky oblasti života a všetky národy do svojej prenikavej povahy. (3) To, samozrejme, vyplýva z jeho rozsiahleho charakteru, v ktorom dominujú komodity. Takáto plne sociálna spoločnosť znamená, že ľudia sú po prvý raz v histórii schopní vidieť, že históriu tvoria oni sami, a nie nejaká nadprirodzená sila. Tak vzniká pojem život ako dialektický proces medzi človekom a životným prostredím, pojem evolúcie. Vzniká tak kvalitatívne nový druh vpádu časového prvku do ľudského vedomia a umenia. Socializmus, samozrejme, transformuje odcudzujúce účinky tejto sociálnej spoločnosti vytváranej súkromným vlastníctvom a nakoniec v komunizme vytvára spoločnosť, v ktorej si všetci ľudia budú plne vedomí svojej úlohy pri vytváraní histórie a seba, a nebudú prekazení požiadavkami triedy.

Ak by Caudwell prijal tento úplnejší opis a vysvetlenie kapitalistického a komunistického vedomia, musel by ukázať, ako román a film vlastne odrážajú toto vedomie vo svojich formách.Len tieto formy komunikujú zmysel života ako dialektický proces? Ako sa to líši od pocitu plynutia času vytvoreného tancom a dramatikou, foriem zrodených dávno pred kapitalizmom? Na tieto otázky je potrebné nájsť odpoveď, aby sa film v socializme stal dominantnou a zásadnou formou.

Rovnako ako všetci kritici Caudwella, môžem len zopakovať ľútosť nad jeho predčasnou smrťou. Myšlienky, ako sú tie, ktoré sú analyzované vyššie, sú neúplné a príliš abstraktné. Napriek tomu sú tieto myšlienky veľmi provokatívne. Obzvlášť dôležitý je Caudwellov koncept väčšieho potenciálu filmu ako drámy ako kolektívnej formy, pokiaľ ide o schopnosť filmu bojovať proti egoizmu a flexibilnejšie prezentovať jednotlivca v kolektívnom kontexte. Jeho pozorovanie filmovej projekcie individuálnych životov, ktoré interagujú a menia sa v čase, navyše naznačuje vynikajúcu vhodnosť filmu pre socialistickú spoločnosť, ktorá podporuje rozmanitosť medzi jednotlivcami. Zvlášť sa človek pýta, či rovnako ako román, druhá forma zrodená v kapitalizme, film odzrkadľuje vedomie života ako dialektický proces - vedomie, ktoré Lukaçs vysvetľuje, sa objavuje iba s kapitalizmom, aby sa stal dominantným v socializme. Ak je to tak, obe tieto formy, samozrejme, transformované, sa stanú hlavnými umeleckými formami v socialistickej spoločnosti. Caudwellove návrhy týkajúce sa vzťahu medzi žánrom a sociálnymi vzťahmi a otázok, ktoré vyvolávajú, by určite mali byť podnetom pre ďalšiu prácu.

1. Po rokoch roztrúsených úvodných esejí a dizertačných prác o ňom (najlepší z nich je esej Stanleyho Edgara Hymana, ktorá sa objavuje v tvrdom vydaní Ozbrojená vízia), v roku 1967 David Margolies vydal zatiaľ jedinú knihu o Caudwellovi, Funkcie literatúry, v ktorom porovnáva Caudwellove pohľady na funkciu literatúry s názormi Georga Plekhanova. Dve nedávne dizertačné práce naďalej zvyšujú úroveň kontroly Caudwella. Dizertačná práca Francisa Mulherna (časť sa javí ako „Caudwellova literárna teória“ v Nová recenzia vľavo, 35, máj-jún 1974, 39-57) z marxistického hľadiska skúma niektoré Caudwellove teoretické slabosti. Moja vlastná dizertačná práca („Christopher Caudwell: Genéza a funkcia literárnej formy“, University of Connecticut 1976) študuje Caudwellove názory na literárnu formu, pretože prispievajú k marxistickému prístupu k významu žánru.

2. Christopher Caudwell, Ilúzia a realita (New York: International, 1937). Čísla strán v texte sa vzťahujú na túto knihu.


Publikácie [upraviť | upraviť zdroj]

Ako Christopher Caudwell [upraviť | upraviť zdroj]

Poézia [upraviť | upraviť zdroj]

  • Básne Londýn: John Lane, Bodley Head, 1939 Lawrence & amp Wishart, 1965
  • Zozbierané básne (editoval s úvodom Alan Young), Manchester: Carcanet Press, 1986.

Román [upraviť | upraviť zdroj]

Literatúra faktu [upraviť | upraviť zdroj]

  • Ilúzia a realita. Londýn: Macmillan, 1937
    • (s biografickou poznámkou Georga Thomsona). Berlín: Seven Seas New York: International Publishers London: Lawrence & amp Wishart, 1973.

    Ako Christopher St. John Sprigg [upraviť | upraviť zdroj]

    Poézia [upraviť | upraviť zdroj]

    Romány [upraviť | upraviť zdroj]

    • Zločin v Kensingtone. Londýn: Eldon Press, 1933.
      • publikované v USA ako Prejdite telom. New York: Dial Press, 1933.

      Literatúra faktu [upraviť | upraviť zdroj]

      • Vzducholoď: jej dizajn, história, prevádzka a budúcnosť. Londýn: Sampson Low, Marston & amp Co, 1931.
      • Leť so mnou: Základná učebnica umenia pilotovania (s Henrym Davisom). Londýn: John Hamilton, 1932.
      • British Airways. Londýn: Thomas Nelson, 1934.
      • Skvelé lety. Londýn: Thomas Nelson, 1935.
      • Naučme sa lietať. Londýn: Thomas Nelson, 1937.

      Upravené [upraviť | upraviť zdroj]


      Pokiaľ nie je uvedené inak, bibliografické informácie sú s láskavým dovolením Dublin City University. Ώ]


      Christopher Caudwell

      Christopher Caudwell je pseudonym Christophera St. Johna Sprigga, britského marxistického spisovateľa, mysliteľa a básnika.

      Narodil sa v rímskokatolíckej rodine s bydliskom na ulici 53 Montserrat Road v meste Putney. Vzdelanie získal na benediktínskej prevorskej škole Ealing, ale školu zanechal vo veku 15 rokov potom, čo jeho otec Stanhope Sprigg prišiel o prácu literárneho redaktora denníka Daily Express. Caudwell sa presťahoval so svojim otcom do Bradfordu a začal pracovať ako reportér pre Yorkshire Observer. Prešiel k marxizmu a začal prehodnocovať všetko vo svetle, od poézie po filozofiu až po fyziku, neskôr sa pripojil k Komunistickej strane Veľkej Británie v Poplar v Londýne.

      V decembri 1936 odviezol sanitku do Španielska a pripojil sa k tamojším medzinárodným brigádam. Christopher Caudwell je pseudonym Christophera St. Johna Sprigga, britského marxistického spisovateľa, mysliteľa a básnika.

      Narodil sa v rímskokatolíckej rodine s bydliskom na ulici 53 Montserrat Road v meste Putney. Vzdelanie získal na benediktínskej prevorskej škole Ealing, ale školu zanechal vo veku 15 rokov potom, čo jeho otec Stanhope Sprigg prišiel o prácu literárneho redaktora denníka Daily Express. Caudwell sa presťahoval so svojim otcom do Bradfordu a začal pracovať ako reportér pre Yorkshire Observer. Prešiel k marxizmu a začal prehodnocovať všetko vo svetle, od poézie po filozofiu až po fyziku, neskôr sa pripojil k Komunistickej strane Veľkej Británie v Poplar v Londýne.

      V decembri 1936 odviezol sanitku do Španielska a pripojil sa k tamojším medzinárodným brigádam. V Albacete sa vyučil za guľometníka a potom sa stal inštruktorom guľometu a skupinovým politickým delegátom. Redigoval nástenné noviny.

      Bol zabitý pri akcii 12. februára 1937, prvý deň bitky v údolí Jarama. Jeho brat Theodore sa pokúsil o odvolanie Caudwella Komunistickou stranou Veľkej Británie tým, že jej generálnemu tajomníkovi Harrymu Pollittovi ukázal dôkazy o Caudwellovej knihe Ilúzia a realita. Caudwellove marxistické diela boli publikované posmrtne. Prvou bola Ilúzia a realita (1937), analýza poézie.

      Caudwell široko publikoval, písal kritiku, poéziu, novely a romány. Veľká časť jeho práce bola publikovaná posmrtne. . viac


      Christopher Caudwell - História

      Dialectics Workshop, Harvard University, 18. novembra 1979, príspevok

      Christopher Caudwell a druhý zákon termodynamiky

      Shaun Lovejoy (fyzika)
      McGill University

      Jeden z mnohých paradoxov Christophera Caudwella bol ten, že sa považoval predovšetkým za básnika, ale zároveň dobre porozumel rozporom v modernej fyzikálnej teórii. Marxistické poznatky predstavovali toto široké a#8209rozsahové porozumenie.

      Keď školu opustil, mal 15 rokov a pracoval v žurnalistike, redigoval letecký časopis a písal detektívky, o politiku sa zrejme nezaujímal. Potom, vo veku 27 rokov, sa stal marxistom, vstúpil do miestnej pobočky Britskej komunistickej strany a stanovil si nemenej program, ako načrtol Lenin: „Komunizmus sa stáva prázdnou frázou, obyčajnou fasádou a komunista je iba obyčajným. bluffer, ak vo svojom vedomí nespracoval celú dedičnosť ľudského poznania. & quot; Za dva krátke roky Caudwell vykonal neskutočné množstvo tohto programu. Jeho úspechy sa stali známymi až po tom, čo sa klamstvo prihlásilo ako dobrovoľník do Španielska a čoskoro na to zomrelo (február 1937) v boji proti fašizmu. Rukopisy, ktoré tu zostali, ukázali neobvyklú šírku znalostí z oblasti estetiky, literatúry, antropológie, psychológie, filozofie a prírodných vied.

      Jeden nedokončený rukopis s názvom „Kríza vo fyzike“ (1939) získal od vedcov relatívne malú kritickú pozornosť, hoci JD Bernal (1954) ocenil Caudwella za to, že toľkokrát prestal klinec na hlave. „Kniha sa zaujímavo zaoberá dôležitými a stále do značnej miery nevyriešenými otázkami fyzika vrátane vlnového rozporu medzi časticami, kvantovej mechaniky a všeobecnej relativity. Tu budem skúmať Caudwellove názory na druhý zákon termodynamiky a zjavný rozpor medzi entropiou a evolúciou. Caudwellova filozofická analýza tohto predmetu sa vo veľkej miere zamerala na úlohu ideológie vo fyzike. Navrhujem tu kontrastovať Caudwellove názory s nedávnymi a relatívne nešpekulačnými vysvetleniami tohto paradoxu: práca o nerovnovážnej termodynamike od Ilyu Prigogina. Gregoire Nicolis, Paul Glansdorf a ďalší a práca astrofyzika Davida Laysera o vývoji vesmíru a vysvetlenia, ktoré zrejme objasňujú mechanizmus mechanizmu, ktorý umožňuje fyzickým systémom a vlastne vesmíru ako celku produkovať súčasne informácie aj entropiu. Mojím cieľom je položiť zrejmé otázky týkajúce sa obmedzení, ktoré filozofia môže klásť na vedecký výskum, a zdôrazniť dôležitosť odhalenia takýchto ideologických vplyvov inde vo fyzike.

      Caudwellove názory na termodynamiku sa objavujú v jeho diskusii o fyzickej realite vo všetkých jej dôsledkoch. Táto časť knihy je bohužiaľ skutočne vo forme poznámok, ktoré sa často opakujú a je ťažké ich sledovať. Ďalší problém predstavoval jeho jazyk a štýl. Caudwell je súčasne intenzívny, svieži a vitálny. Vriec metaforami. Ako povedal jeden kritik: „Caudwellov štýl je Caudwellovým spôsobom videnia“ (E. P. Thompson, 1977). Aj keď je tento štýl veľmi originálny a možno skutočne „dialektický“, často hovorí alebo naznačuje viac, ako by mal. V nasledujúcom texte som sa pokúsil objasniť dôležitejšie jeho argumenty a konkrétnejšie jeho závery k tejto konkrétnej téme.

      Caudwell vnímal realitu ako systém interakcií, neustále sa rozvíjajúcich a novovznikajúcich domén, domén v procese stávania sa, v dialektických procesoch transformácie kvantity na kvalitu a naopak. Fyzické právo považoval za „funkciu kvóty prirodzenej domény“ alebo presnejšie za špecifikáciu prírodnej domény. „Fyzikálne zákony teda mohli sledovať iba transformáciu kvality na kvantitu alebo zhromažďovanie podoby“, pretože kvantita do kvality priniesla novú úroveň, novú doménu, a teda obsahovala prvky, ktoré podľa definície nespadali do pôsobnosti predtým existujúcich zákonov a spôsobili existenciu nových zákonov. Dospel teda k záveru, že časť reality, na ktorú sa fyzika vzťahuje, je tá, ktorá sa zaoberá výrobou podoby, nárastom množstva alebo nárastom neporiadku. Stručne povedané, druhý termodynamický zákon definuje oblasť fyziky, ktorá je najbežnejším zákonom transformácie kvality na kvantitu, a preto „citát je fyzikálny evolučný transformačný zákon, a ako taký je základom všetkých vyšších evolučných procesov. . . Vysvetľuje to, že berúc vesmír ako celok, stávanie sa je určitou univerzálnou charakteristikou, ktorou rozumieme Čas, ktorý bezprostredne zažívame pri prechode minulosti, prítomnosti a budúcnosti. Táto univerzálna charakteristika je, že súčasnosť sa za žiadnych okolností nemôže stať minulosťou. Čas plynie. Vychádza novosť. Všetko sa stáva. . . & quot

      Pre Caudwella neexistovali žiadne iné než ideologické dôvody na interpretáciu druhého zákona ako zákona „spustenia vesmíru“ alebo „tichej smrti“. „Kvalita, novosť a poriadok boli všetky vytvorené súčasne, ale na novej úrovni. alebo doménu. Aby sa zodpovedalo za novosť, museli sa nájsť nové skutočnosti a nové zákony, čím sa rozšíril rozsah fyziky. Ak sa však poriadok objaví súčasne s poruchou, prostredníctvom procesov, ktoré je možné začleniť iba do fyziky, a až potom, „tento nový poriadok poskytne základ pre vytvorenie novej entropie:„ Každé zvýšenie zložitosti umožňuje zvýšenie neporiadku —a dobre zariadená miestnosť môže byť neupravenejšia ako kláštorná cela. Preto je porucha entropie umelo vytvorená. . . & quot

      Keď sme sa zatiaľ vyhli otázke konkrétnych mechanizmov vytvárania poriadku, čo o nich môže Caudwell povedať zo všeobecných úvah uvedených vyššie? & quot; Energia. . . je najobecnejšou zložkou kvality. Energia, kvantum, kvantita, je podobou všetkej kvality. . "Nie je teda prekvapujúce, že pri termodynamickej rovnováhe, kde je produkcia entropie na maxime, je dostupná energia minimalizovaná, čo zodpovedá minimálnej produkcii poriadku."

      Podobne pri procesoch, ktoré zvyšujú poriadok, môžeme očakávať veľký tok energie medzi novými a starými doménami: „Neustálemu poklesu dostupnej energie medzi časticami teda zodpovedá zvýšenie dostupnej energie medzi systémami alebo doménami.“ Neskôr môžeme preskúmať Caudwellovo očakávanie disipatívnych štruktúr. Najprv sa pozrime, ako blízko sa dostal k hľadaniu konkrétnych mechanizmov na vytváranie poriadku.

      Zákon entropie je podľa neho štatistický, tj. Je to zákon veľkého počtu častíc zbavených všetkých atribútov, ktoré ich môžu odlišovať. Častice sú špecifikované ako zbavené individuality, abstrahované z domén, do ktorých patria. „Táto redukcia častíc na jednotky však vylučuje ich malý rozdiel a tento rozdiel sa môže vždy prejaviť a prejaviť ako veľký rozdiel ako nehoda. Táto nehoda je však aspektom nevyhnutnosti a znamená, že napriek fyzike, ako keby, bola vytvorená nová doména. „Nehoda, náhoda alebo, ako si to teraz predstavujeme, fluktuácia hrá rozhodujúcu úlohu v generácii nových domén.

      Nie je prekvapením, že je to tak blízko, ako sa Caudwell dostal k vysvetleniu evolúcie. Jeho riešenie je formálne správne a celkom dobre ukazuje, že mechanický materializmus tým, že zbavuje hmoty všetkých kvalít okrem čísiel a redukuje všetky fyzikálne vzťahy na častice bez individuálnych atribútov, vedie k poňatiu stekajúceho vesmíru a k potreba považovať biologické systémy za výnimky z druhého zákona termodynamiky. Pretože tieto mechanické závery sú široko používané na nevhodné a ideologické účely, je dôležité vidieť, ako boli Caudwellove koncepty do značnej miery potvrdené nedávnou prácou Prigogina a Layzera.

      David Layzer (1975) začína v zásade rovnakým obrazom fyzickej reality ako Caudwell: interagujúca hierarchia približne uzavretých systémov, z ktorých každá má určitú autonómiu, ale v dôsledku interakcií s inými doménami nie je úplne určujúca. Layzer, začínajúc na základnej úrovni elementárnych častíc, sa snaží určiť pôvod šípky času, tj. Pôvod poriadku a neporiadku. Tvrdí, že šíp nemôže pochádzať z mikroúrovne, pretože tam sa fyzikálne zákony zdajú byť reverzibilné. Musí teda pochádzať zo špeciálnych okrajových podmienok vzťahujúcich sa na súbor častíc, ktorých zákonitosti sú zase určené vyššími zákonmi atď. Napríklad, keď je otvorená fľaša parfumu umiestnená v miestnosti, molekuly parfumu sa rozptýlia, aby zaplnili dostupný priestor a nevrátili sa do fľaše. Zo všetkých možných usporiadaní molekúl parfumu v miestnosti je usporiadanie všetkých molekúl v malej fľaštičke veľmi nepravdepodobné a môže sa považovať za zvláštnu hraničnú podmienku. Smer času implikovaný touto sekvenciou sa nazýva termodynamická šípka, na rozdiel od historickej šípky implikovanej evolúciou.

      Procesy, ktoré zobrazujú termodynamickú šípku času, prevádzajú makroskopické informácie na mikroskopické informácie, napr. Keď sa molekuly parfumu rozptýlia v miestnosti, informácie o ich pôvodnom uväznení vo fľašiach sa stratia, ak by sme však sledovali cestu každej molekuly, by boli prevedené na mikroskopické informácie. Špeciálne okrajové podmienky (fľaša) môžu byť považované za makroinformácie pri pohľade zo subsystému, aj keď ide o mikroinformácie pre vyššiu doménu, v ktorej sú možné rôzne sady okrajových podmienok. Podstata Layzerovej myšlienky je táto: aby ste zodpovedali za to, čo sa deje v malom rozsahu, musíte vedieť, čo sa deje vo väčšom meradle.

      Aplikujúc tieto koncepty v regresii na podmienky na začiatku vesmíru, tvrdí, že vtedy získanými podmienkami bol nedostatok podrobných mikroskopických alebo makroskopických informácií, čo znamená, že vesmír bol prvú mikrosekundu v prvej termisekundovej rovnováhe podľa jeho modelu . Môže teda vyvrátiť Harlikara a Hoyla, ktorí začínajú s vesmírom, ktorý je v stave termodynamickej nerovnováhy, ale neustále sa približuje k rovnováhe a „zmierňuje smrť“. Layzerov názor je presný opak, že vesmír začínal v termodynamickej rovnováhe, ale kvôli výbuchu Veľkého tresku, ak chcete, dynamika vec od seba oddelila, rýchlosť zmeny bola taká veľká, že termodynamickú rovnováhu nebolo možné udržať nad rámec prvej mikrosekundy. Na rozdiel od niektorých pomalšie sa rozvíjajúcich kozmológií nie je tepelná rovnováha medzi hmotou a radiačnými poľami nikdy obnovená. Vesmír s rovnomernou teplotou „quotheat death“ teda nikdy nenastane. Týmto spôsobom dynamika generuje poriadok a informácie, ktoré vesmír nemôže kvôli tejto dynamike dostať do stavu maximálnej entropie. Je teda možné, že sa galaxie spočiatku vytvoria s určitým poradím a celý proces kaskáduje nadol, čo vedie k podmienkam tepelnej nerovnováhy, ako je Zem so svojim gradientom slnečnej energie. Nepoviem, že tento koncept je úplne prijatý, ale myslím si, že musí byť v zásade správny. Je dôležité poznamenať, že Layzer má v zásade rovnakú myšlienku ako Caudwell, pokiaľ ide o mnoho rôznych domén a úrovní domén.

      Myslím si, že pre pochopenie produkcie kvality a poriadku je zaujímavejší objav Prigogine (1978) o triede systémov, ktoré vykazujú dva radikálne odlišné druhy správania. V jednom type situácie, blízko termodynamickej rovnováhy, existuje tendencia vyvíjať sa do stavu maximálnej poruchy. V ďalšej situácii, ďaleko od termodynamickej rovnováhy, so stavom udržiavaným veľkým tokom entropie do prostredia, systém ukazuje, čo Prigogine nazýva koherentné správanie. Na to, aby takýto koherentný systém dosiahol stav nižšej poruchy, než s ktorou začínal, musí vyháňať entropiu v prostredí. V skutočných fyzikálnych systémoch, ako sú kuracie vajcia, je to pozorované ako vysoká rýchlosť výroby a rozptylu tepla, kde by sa očakával opak, ak by sa systém začínal blízko termodynamickej rovnováhy. Také systémy sú známe ako disipatívne štruktúry. Toto rozptýlenie energie je v súlade s Caudwellovým filozofickým argumentom, že dostupná energia by mala byť veľká pre vyvíjajúce sa systémy, na rozdiel od minimálneho dostupného energetického stavu pre systémy produkujúce poruchu v termodynamickej rovnováhe.

      Analýza systémov s dvoma takýmito rôznymi druhmi správania podľa Prigogina vyžaduje nelineárne rovnice typu, ktoré charakterizujú napríklad určité kinetické zákony a hydrodynamické systémy. Sú to hrozné veci, s ktorými sa musíte vyrovnať, dokonca aj na počítači. Neexistuje žiadna všeobecná teória.Aj keď práca Rene Thom (1975) o teórii katastrof skúma druhy nespojitostí, ktoré vznikajú v nelineárnych rovniciach, stále nie je všeobecnou teóriou. Zatiaľ nie je známe dosť.

      Prigoginovým základným bodom je, že keď sa systém dostane ďalej od termodynamickej rovnováhy a priblíži sa k koherentnej doméne, dosiahne bod, v ktorom ho molekulárne fluktuácie môžu preniesť cez hranicu (alebo bod rozdvojenia, diskontinuita alebo čokoľvek). V blízkosti bodu prechodu z oblasti termodynamických porúch do oblasti koherencie hrajú molekulárne fluktuácie rozhodujúcu úlohu v správaní systému. A tieto fluktuácie sú v podstate náhodné, riadia sa inými zákonmi, než aké platili predtým makroskopické zákony. Ako systém prechádza do koherentného správania, stáva sa tiež veľmi závislým od štruktúr veľkého rozsahu. Väčšinu systémov v blízkosti termodynamickej rovnováhy je možné celkom dobre popísať bežnými makroskopickými opatreniami, akými sú teplota, objem a tlak. To však nestačí, keď sa systém priblíži k produkcii objednávky alebo kvality. Veľké veci, ako je veľkosť a tvar nádoby, ktoré bolo možné predtým ignorovať, sa teraz stávajú kriticky dôležitými. Medzi vyššou a nižšou doménou existuje dialektická interakcia, ktorá predtým nebola významná.

      Systém sa teda môže deterministicky vyvíjať pod kontrolou makroskopických premenných medzi bifurkačnými bodmi, ale keď sa blíži k bifurkácii, pri určovaní jeho stavu rozhodujú náhodné molekulárne fluktuácie a rozsiahle okrajové podmienky. Teraz sú požadované nové zákony, ktoré opisujú povahu okrajových podmienok a výkyvy. Často, ako v prípade hydrodynamickej teórie, nie je možné podrobne určiť vývoj systému, iba je možné odhadnúť štatistické vlastnosti stavov. Dialektika náhody, tj. Fluktuácie, teda zohrávajú zásadnú úlohu v potrebe vytvárať poriadok.

      Vidíme, že Prigogine je v najdôležitejších bodoch v tesnom súlade s Caudwellovou dialektickou interpretáciou. Po prvé, silný rozptyl energie systémami produkujúcimi poriadok alebo kvalitu kontrastuje s minimálnym rozptylom energie a produkciou poruchy systémami blízko termodynamickej rovnováhy. Caudwell to predpovedal na základe toho, že energia je najbežnejšou zložkou kvality a produkcie novosti. Za druhé, systém alebo doména môže byť relatívne sama stanovená pri produkcii poruchy, tj. Pri transformácii kvality na kvantitu. Pri vytváraní poriadku je však správanie systému kriticky ovplyvnené vlastnosťami väčšej ‑scale domény a sub ‑scale domény, pričom druhá zásadne závisí od udalostí, ktoré sú z pohľadu náhodné samotného systému. Caudwell to opísal ako účinok teraz už zanedbateľných rozdielov medzi časticami, ktoré zohrávajú rozhodujúcu úlohu, aj keď sa vo väčšej doméne javia ako nehody. Nová kvalita teda vzniká v novej oblasti, z ktorej vyplývajú kvalitatívne nové zákony, ktoré nie je možné redukovať na staré zákony. Caudwell zdôraznil potrebu fyziky prispôsobiť sa novým zákonom, aby bolo možné opísať vývoj novej domény. Nakoniec, pretože poriadok je možné vytvárať ďaleko od rovnováhy prostredníctvom disipatívnych štruktúr, ktoré vypudzujú entropiu do prostredia, poriadok vzniká súčasne s poruchou, skôr v súlade, ako v rozpore s druhým zákonom. Tento dialektický vzťah medzi poriadkom a neporiadkom, kvantitou a kvalitou, bol zásadný pre celý Caudwellov spôsob myslenia.

      Na záver si myslím, že Caudwell poskytuje veľmi užitočný model na použitie filozofie radikálnym vedcom v boji proti profesionálnemu tmárstvu, falošným interpretáciám a reakčnej ideologizácii vedy. Ukazuje nám, že aj keď podrobný fyzický mechanizmus, ktorý je základom fyzikálneho zákona alebo javu, zostáva neznámy, je možné úspešne obhájiť materialistické hľadisko. Neexistuje ospravedlnenie pre zdržanie sa bitky, ani pre zvládnutie marxizmu ako nástroja pre boje vo vede.

      Dúfam, že som tiež ukázal, že Caudwellova práca vo vede je o niečo zaujímavejšia a významnejšia, ako sa všeobecne uznávalo, a tým pomohla stimulovať nové hodnotenia jeho práce o ďalších súčasných problémoch fyziky.

      Bernal, J.D. 1954 Veda v histórii. Watts, Londýn. Ľahšie dostupné v druhom vydaní MIT Press 1971.

      Caudwell, Christopher 1939 Kríza vo fyzike. Dodd, Mead, New York. Prvá časť bola dotlačená v r Pojem slobody. Lawrence & amp Wishart, Londýn 1965.

      Layzer, David 1975 Scientific American Decembrové číslo.

      Prigogine, Ilya 1978 Čas, štruktúra a fluktuácie. Veda 201: 777-785. Jeho Nobelova prednáška.

      Thom, Rene 1975 Štrukturálna stabilita a morfogenéza. Benjamin, čítanie.

      Thompson, E. P. 1977 Socialistický register, Knihy MR.

      Joseph Alper. (U MASS Boston) Otázka, ako živé bytosti na Zemi môžu vytvárať poriadok z chaosu, má jednoduchú odpoveď: nežijeme v izolovanom systéme, kde nás udržiava slnko a slnko má obrovské množstvo energie. Otázky týkajúce sa tepelnej smrti sú úplne akademické, pretože slnko bude trvať ďalších päť miliárd rokov.

      Entropiu alebo energiu možno považovať za základnú premennú [systému]. Je zaujímavé, že s energiou sa vždy zaobchádza ako so základnou premennou. . . pretože energia je to, čo je základom kapitalistického systému.

      Na druhej strane, pre živé systémy, pre štruktúru organizácie je entropia vždy zaujímavou veličinou. Ale nikdy o tom nehovoríme. Entropia je táto záhadná filozofická vec, ktorú získate pri štúdiu pôvodu vesmíru, Veľkého tresku. Ale entropia s tým nemá nič spoločné. Princípy zvýšenia entropie v biochemických reakciách v živote sú celkom dobre pochopené.

      Nie sú ďaleko od rovnováhy. Teploty a ďalšie gradienty sú veľmi malé. Termodynamické výkyvy s tým majú v podstate len málo spoločného. Myslím si, že je to všetko zbytočná náročnosť.

      Lovejoy. S niektorými vašimi bodmi súhlasím. Nestačí však jednoducho povedať, že Zem nie je izolovaná, ani v termodynamickej rovnováhe. Princíp minimálnej dostupnej energie môže napríklad vysvetliť, ako sa kryštály tvoria v dôsledku konfliktu medzi energiou a poriadkom. Ide o to, vysvetliť, ako sa dostanete k biológii. Bez kvalitatívne nových zákonov, ktoré by to vysvetlili, máte nulovú pravdepodobnosť.

      Alper. Tu bolo povedané, že pomocou dialektiky môžete mať materialistické vysvetlenie vzniku života. To urobil Oparin. Ukázal to bez zavedenia nových zákonov, iba s použitím bežnej chémie a uvedomenia si, že podmienky pred životom nie sú rovnaké ako podmienky po živote [vznikli].

      Jonathan King. (MIT) Fyzici vynechávajú skutočnosť, že vznik života je udalosťou v histórii fyzického vesmíru. Fyzici sa pokúšajú pochopiť, čo sa deje vo vesmíre, a vynechávajú aj skutočnosť, že spoločnosť existuje a že spoločnosť transformuje prírodu. Ľudia prichádzajú s novými nápadmi. . . za ťuknutie na rotačnú energiu planetárnym potrubím, na presun planetárneho života na iné miesto. Musíme pochopiť, že šírenie ľudskej spoločnosti na iné planéty zmení vesmír spôsobmi, ktoré bežní fyzici nepredvídali, ktorí oddeľujú život od zvyšku vesmíru (ako to robia aj niektorí biológovia).

      David Schwartzman. (Howard University) Myslím si, že otázka pôvodu života je stále otvorená. Nie je to neznáme. Oparin ukázal, ako by chemická evolúcia mohla pokračovať za prijateľných podmienok pre vznik živých systémov na Zemi. Myslím si však, že je nesprávne tvrdiť, že nezvratná termodynamika nemohla prispieť k nášmu ďalšiemu porozumeniu.

      Lester Talkington. (Veda a príroda) Zákon termodynamiky určite platí pre uzavretý systém, ale nepoznáme celý otvorený systém vesmíru. Akýkoľvek druh formulácie, ktorá predpovedá konkrétny koniec vesmíru, musí byť do značnej miery založený na nevedomosti. Musíme pokračovať v skúmaní mechanizmov, aby sme mohli vedieť viac.

      Lovejoy. Áno, a medzitým je potešujúce vedieť, že existujú konkrétne dôkazy a filozofické závery, ktoré ukazujú, že predpoveď tepelnej smrti je nesprávna.

      Veda ako sociálny a historický proces

      Je potrebné poznamenať, že je rozdiel medzi univerzálnou prácou a kooperatívnou prácou. . . Univerzálna práca je vedecká práca, ako sú objavy a vynálezy. Táto práca je podmienená súčinnosťou živých bytostí a prácou tých, ktorí už odišli. Družstevná práca je na druhej strane priamou spoluprácou živých jednotlivcov. — Karl Marx, Kapitál, III, 124.

      ZDROJ: Lovejoy, Shaun. „Christopher Caudwell a druhý zákon termodynamiky“, Veda a príroda, č. 2 (1979), s. 24-30.


      Christopher Caudwell - História

      Poznámka redaktora: Tento článok ponúka dôležitú marxistickú analýzu zo začiatku 20. storočia a odráža kultúrnu kritiku doby. Publikované sú na oslavu stého výročia komunistického hnutia a#8217. Bol upravený z blogu Thomas Riggins ’ z 5. decembra 2006.

      Christopher Caudwell, britský marxista, ktorý bol zabitý v roku 1937 v španielskej občianskej vojne vo veku 29 rokov, bol jedným z najdôležitejších teoretikov kultúry v minulom storočí. Mnoho marxistov, najmä mladšej generácie, o ňom možno nikdy nepočulo, pretože pri zvrhnutí Sovietskeho zväzu a jeho východoeurópskych spojencov bolo celé kultúrne dedičstvo marxistického hnutia zatienené kapitalistickým triumfalizmom.

      Jednou z funkcií marxistov je udržať pri živote spomienku a tradície skutočne veľkých marxistických mysliteľov, ktorí nás predchádzali a ktorých úspechy budeme správcami, kým svetové revolučné hnutie nebude opäť v pozícii spochybniť imperialistické mocnosti a zablokovať ich ovládnutie planéty. Čas, ku ktorému sa blížime rýchlejšie, ako si mnohí myslia.

      Caudwellovo najdôležitejšie dielo bolo posmrtne publikované Ilúzia a realita: Štúdia z prameňov poézie (1937). Tento článok sa pokúsi predstaviť niektoré zo svojich hlavných myšlienok súčasnému publiku.

      Čím viac interakcií majú ľudia medzi sebou a prírodou, tým väčšie je ich sociálne vedomie.

      Podľa Caudwella je sociálne vedomie ľudí priamo úmerné interakcii, ktorú má s inými ľuďmi a s prírodou. Inými slovami, čím viac interakcií ľudia medzi sebou a prírodou majú, tým väčšie je ich sociálne vedomie. Toto sociálne vedomie je nástrojom používaným na dosiahnutie slobody, ktorý Caudwell definoval ako stupeň kontroly nad sociálnym a prírodným prostredím.

      Vzhľadom na environmentálne škody na prírode spôsobené kapitalizmom a tými, ktorí kladú vytváranie zisku alebo „rozvoj“ na prvé miesto vzhľadom na prírodné prostredie, musíme interpretovať Caudwellovu pozíciu tak, že znamená naše pozitívne interakcie s prírodným prostredím, pokiaľ ide o jeho zachovanie. a obnovovať ho aj pre budúce generácie, nielen sa ho pokúšať „ovládať“ - je to falošné sociálne vedomie, ktoré poškodzuje prírodu a znižuje našu slobodu.

      Poézia mala svoj pôvod v spôsobe, akým sa ľudstvo najskôr snažilo dosiahnuť slobodu. Najskorší ľudia sa nemohli spoliehať na čisto pudový život, aký nachádzame u iných zvierat. Ľudia museli vytvoriť určitý druh ekonomickej spolupráce (lov, rybolov, zber potravín), ktorá si vyžiadala vyšší stupeň socializácie inštinktov (tj. Spoločných pocitov a emocionálnych reakcií) zameraných na prežitie v skupine.

      Caudwell veril, že umenie má v zásade ekonomický pôvod a funkciu.

      Caudwell ako príklad poukazuje na úlohu umenia vo vzťahu k sviatkom ranného zberu. Festival slúži na kolektivizáciu skupinových emócií a ich nasmerovanie na budúcu úrodu (alebo lov). Robí to prostredníctvom tanca a rituálu. Raní ľudia sa teda dostali do sveta ilúzií, v ktorom boli posilnené skupinové ciele s cieľom dosiahnuť sociálne potrebnú prácu potrebnú na premietnutie ilúzie do reality budúceho lovu alebo zberu úrody. Caudwell veril, že umenie má v zásade ekonomický pôvod a funkciu. Jednotlivec je socializovaný účasťou na skupinových obradoch - tj. Je vzdelaný.

      Rozvoj triednej spoločnosti rozkladá starú kolektívnosť a umelec sa odlišuje od skupiny. Jednotliví umelci nahrádzajú skupinové umenie. Umenie je oddelené od náročnosti každodenných ekonomických problémov. V poézii lyrika nahrádza epos. Kým Homer odrážal kolektívny život v Grécku, lyrickí básnici vyjadrovali individuálne a osamelé názory na svoju tematiku.

      Poézia a umenie vo všeobecnosti je teda „rodiacim sa sebavedomím“ ľudstva. Hegelovský pojem, ktorý Marx lepšie vyjadril ako historicky determinované vedomie bytia druhov (Ekonomické a filozofické rukopisy). Inými slovami, umenie prináša začiatky ľudského sebavedomia.

      Čo je obsahom raného umenia? Čo odráža a vytvára? Aká je jeho úloha? Jeho obsahom nie je nezávislá objektívna (fyzická) realita, ale sociálna realita. Jeho funkciou je smerovať jednotlivé emócie k spoločnému cieľu. Jeho úlohou je domestikovať inštinkty - socializovať ich na zoskupenie hodnôt. „Fantázia poézie je sociálnym obrazom“.

      Pôvodne bola myšlienka oddelená od praxe ako „sprievodca činom“, ale postupne sa vedúca skupina stala v spoločnosti dominantnou. Táto skupina už nereflektuje sociálne nediferencované vedomie. Stala sa vládnucou triedou. Teraz sa rozvíjajú dve kultúry: kultúra reprezentujúca vládnuce kruhy a „ľudová“ kultúra. Toto je pôvod nášho rozlíšenia medzi kultúrou s vysokým a nízkym obočím.

      Keď sa Caudwell zaoberal pôvodom umenia (poézie), obracia svoju pozornosť na modernú poéziu. "Moderná poézia je kapitalistická poézia." Prečo sa Shakespeare, Galileo, Michelangelo, Pope, Goethe a Voltaire zdajú v porovnaní s Valerim, Cezanne, Joyce, Bergson a Einstein moderní, zatiaľ čo nám Homer, Thales, Chaucer a Beowulf pripadajú vzdialení a cudzí?

      Caudwell si myslí, že je to preto, že ekonomická základňa rozvíjajúceho sa kapitalizmu, ktorú predstavuje prvá skupina (buržoázny základ), sa odráža v ich dielach. Hovoria o svojich časoch, keď bol feudálny svetonázor napadnutý novou ekonomickou triedou, ktorej názory reflektovali. Do tej miery, ako naša kultúra stále spočíva na tomto základe, sa môžeme s týmito mysliteľmi a umelcami stotožniť.

      Pripomínajúc sociálnu funkciu umenia, Caudwell poukazuje na to, že v triednej spoločnosti sa umenie oddelilo od náboženstva “ ako umenia vládnucej triedy ” a má tendenciu byť konzervatívne, “akademické, ” a konvenčné. Vidíme dlhé časové obdobia, dokonca stáročia, nemenných umeleckých štandardov (Grécko, Rím, Egypt, India, Čína atď.), Napriek tomu sa umenie našej doby neustále mení a zdá sa, že napreduje. Nové a radikálne školy umenia prekvitajú, vrcholia, upadajú a uvoľňujú miesto novým školám a experimentálnym metódam. Ako sa to dá zosúladiť s Caudwellovou prácou#8217s?

      Aby sme na to mohli odpovedať, musíme pochopiť “základný rozpor buržoáznej spoločnosti ” - buržoázny koncept slobody - základnú buržoáznu ilúziu. S zvrhnutím feudalizmu vznikla skôr myšlienka aristokracie za zásluhy (Jefferson) než narodenia. Každý človek môže slobodne vlastniť súkromný majetok a nakladať so svojim životom podľa vlastného uváženia (pôvodne to platilo len pre mužov). Zdá sa, že buržoázny štát funguje nad spoločnosťou a triedou ako rozhodca medzi rôznymi zložkami obyvateľstva.

      Základným protirečením je, že

      z pohľadu buržoázie je buržoázna spoločnosť slobodnou spoločnosťou, ktorej sloboda je daná úplne voľným trhom a absenciou priamych sociálnych vzťahov, ktorých absencia je príčinou a prejavom voľného trhu. Ale pre zvyšok spoločnosti je buržoázna spoločnosť nátlakovou spoločnosťou, ktorej individualizmus a voľný trh je metódou nátlaku.

      Pracovník musí vstúpiť na kapitalistický trh alebo hladovať.

      Základným predpokladom pokroku kapitalizmu je neustála revolúcia jeho výrobných prostriedkov a sprievodná súťaž medzi kapitalistami. Rast monopolov si vyberá svoju daň na malých a stredných podnikoch a niekedy dokonca aj na veľkých korporáciách, ktorým sa nedarí a sú vyradení zo scény.

      Moderné umenie ako produkt tejto neustále sa meniacej spoločnosti nie je konzervatívne a konvenčné práve preto, že buržoázny spôsob výroby je tiež nekonzervatívny a nekonvenčný. Buržoáz sa stáva obeťou vlastného systému, jeho ilúzia slobody ho nezachráni pred požiadavkami skutočného ekonomického fungovania jeho trhu. “Buržoázia vždy hovorí o slobode, pretože mu vždy uniká z rúk. ” Kafka je príkladom tohto malomeštiackeho pocitu bezmocnosti.

      Sloboda od prirodzenej nevyhnutnosti (nedostatku) je nevyhnutnou podmienkou rozvoja duchovnej slobody. Pokiaľ sa buržoázna ekonomika rozširuje a rozvíja, rastie sloboda od prírody v tom zmysle, že naše pozitívne vedecké chápanie prírody nám umožňuje pracovať s prírodou vo svoj prospech, napr. Vriaca voda zabíja choroboplodné zárodky a je prevenciou chorôb a oslobodzuje nás od mnohých. prírodné choroby prenášané vodou. Táto sloboda bohužiaľ gravituje k pólu meštianstva, takže spoločnosť ako celok je čoraz menej slobodná. Caudwell má na mysli, že vládnuca trieda ťaží z tohto vývoja viac ako chudobní alebo pracujúci ľudia, ktorí môžu žiť v nehygienických podmienkach alebo v ekonomicky nepriaznivých pozíciách a nemajú taký prospech z vedeckého pokroku alebo sociálneho zlepšenia.

      Buržoázna ilúzia slobody, ktorá stavia protiklad slobody a individualizmu k determinizmu a spoločnosti, prehliada skutočnosť, že spoločnosť je nástrojom, pomocou ktorého si človek, neslobodný jednotlivec, v asociácii uvedomuje svoju slobodu a že podmienky takéhoto združenia sú podmienkami slobody.

      To znamená, že spoločnosť a kolektívne diela ľudstva, nie izolovaní jednotliví géniovia, sú skutočnými zdrojmi, pomocou ktorých sa neslobodní jednotlivci stretávajú a vytvárajú skupiny, ktoré zvyšujú slobodu všetkých.

      Funkciou poézie (umenia) je prispôsobiť inštinkty sociálnej situácii, v ktorej sa ľudia nachádzajú alebo práve vytvárajú.

      Poézia (a umenie všeobecne) v buržoáznom období slúži na posilnenie emocionálnych postojov, ktoré majú v meštianskej spoločnosti hodnotu prežitia. Väčšia miera zložitosti v modernej spoločnosti vysvetľuje, prečo sa rôzne a protirečivé umelecké hnutia stretávajú a bojujú a sú príťažlivé pre rôzne triedy a vrstvy. Funkciou poézie (umenia) je prispôsobiť inštinkty sociálnej situácii, v ktorej sa ľudia nachádzajú alebo práve vytvárajú.

      Buržoázia vníma inštinkty mužov - svoje srdce, zdroj svojich túžob a cieľov - ako zdroj svojej slobody. Je to nepravdivé v tom zmysle, že neprispôsobené inštinkty sú slepé a neslobodné. Keď sú však prispôsobené spoločenským vzťahom, vyvolávajú emócie a ich adaptácia na emócie je odrazom a zrkadlom, sú prostriedkom, pomocou ktorého je inštinktívna energia človeka odklonená, aby poháňala stroj spoločnosti: stroj spoločnosti, otáčavý, umožňuje človeku postaviť sa prírode a bojovať s ňou, nie ako individuálny inštinktívny muž, ale ako pridružení, prispôsobení muži. Inštinkty poháňajú pohyb, ktorý zaisťuje slobodu človeka.

      Umenie je pokusom dosiahnuť slobodu vo svete pocitov a emócií. Veda je ten istý pokus vo svete zmyslových vnemov. Existujú teda dve metódy na dosiahnutie slobody - jedna je prispôsobená našej vnútornej a druhá našej vonkajšej realite. Aby sme im rozumeli, musíme sa pozrieť na funkciu slova “. ”

      Aby ľudia mohli spolupracovať, musia mať spoločnú vnímavú realitu, ktorú je možné zmeniť svojimi činmi.

      Slová “ sú viazané na predpisy, ktoré sú fotografickou pamäťou - obrazy kúskov reality. ” Prikázania sa používajú na vytváranie konceptov, jazyka a možnosti komunikácie. Aby ľudia mohli spolupracovať, musia mať spoločnú vnímavú realitu, ktorú je možné zmeniť svojimi činmi. Svet vytvorený jazykom a slovom nám dáva spoločný svet vnímania. Druhý svet ega a emócií (nazývaný Caudwellom “ pocitových tónov ”) je Spoločný afektívny svet. Spolupráca a súvisiaci život ľudí v skupinách, interakcia s prírodou a práca na nej, vytvára špeciálne ego alebo myseľ, takže jednotlivci zdieľajú pocitové tóny rovnako, ako zdieľajú významy slov.

      Veda vytvorila “Mock Ego ” univerzálneho pozorovateľa, ktorý by mohol vytvárať a overovať zákony vedy - „správne mysliaceho človeka“#8221, na ktorého by sa vedec mohol obrátiť s prosbou o procedurálne overenie. Súbežne s vedeckou témou “Mock Ego ” nachádzame ekvivalent pre svet umenia, ktorému možno priradiť pocitové tóny a emócie. Rovnako ako sa Mock Ego vedy pokúša integrovať zákony objektívnej vonkajšej reality, Mock Ego umenia sa pokúša integrovať pocitové tóny a emócie spojených ľudí. Obaja vychádzajú zo sociálnej interakcie ľudí a obaja sa zameriavajú na slobodu - slobodu od nedostatku, ako aj pozitívne slobody individuálneho rozvoja a prejavu.

      Aj keď veda dáva ľudstvu väčšiu kontrolu nad vonkajšou realitou a iným svetom umenia, organizovaných emócií spojených so skúsenosťami, svet sociálneho ega, ktorý všetko znáša a teší sa zo všetkého a podľa svojich skúseností všetko organizuje, sprístupňuje jednotlivcovi celý vesmír vnútornej slobody a túžby. ” Jedným zo spôsobov, akým to umenie robí, je zosúladiť emocionálny obsah vedomia so spoločnými sociálnymi cieľmi potrebnými na dosiahnutie inštinktívnej túžby po slobode a rozvoji. “Umenie je vedomie nevyhnutnosti inštinktov. ”

      Umenie a veda sú teda produktmi ľudského boja s prírodou. Umenie predstavuje boj socializovať inštinkty a oslobodiť sa od ich slepej činnosti. Caudwell vidí vedu aj umenie, ktoré majú pôvod v náboženstve a potom sa od neho oslobodia. Keď sa etablovali, náboženstvo už nehrá užitočnú úlohu. ”

      Dve podmienky, ktoré musí umelecké dielo splniť, ak má plniť svoju funkciu integrácie individuálneho ega do sociálneho ega, sú 1), že dielo musí byť dôležité pri riešení zásadných problémov svojej doby, ako sú výrazné emocionálne postoje a 2) práca musí byť všeobecná - to znamená, že priemerný jednotlivec musí byť schopný prepojiť svoje emocionálne postoje k nej takým spôsobom, aby jej to pomohlo zorganizovať ich spôsobom prospešným pre jej účasť alebo porozumenie , sociálne ego.

      Vďaka týmto dvom podmienkam nám iba materialistický pohľad umožní porozumieť umeniu - to znamená porozumieť spojitosti medzi sociálnymi vzťahmi a ich vplyvom na umelecké diela. Umenie žije v sociálnom svete a môže mať hodnotu iba vtedy, ak integruje skúsenosti obecné pre mužov. Je zrejmé, že umenie akéhokoľvek veku môže vyjadrovať iba všeobecné skúsenosti mužov v tomto veku. ”

      Umenie je subjektívne a súvisí so zdrojom nášho emocionálneho sebauvedomenia. Caudwell nazýva tento zdroj genotypom “. ” Píše, “Art nemôže uniknúť svojmu tesnému vzťahu s genotypom, ktorého tajné túžby spájajú v jednej nekonečnej sérii celú ľudskú kultúru. ” Na genotyp sa pozerá pod dvoma hlavičkami - “t Nadčasový ” (univerzálny) a “timefull ” (obzvlášť).

      Univerzálny aspekt vedie k nasledujúcemu komentáru:

      Celkovo je genotyp vo všetkých spoločnostiach a u všetkých mužov v podstate konštantný. Existuje substrát podobizne. Človek sa nemení z aténskeho na starovekého Brita a potom na Londýnčana vrodenými rozdielmi, ktoré sú poznamenané prirodzeným výberom, ale získanými zmenami odvodenými zo sociálnej evolúcie.

      Pod druhým aspektom vidíme časový alebo konkrétny. Caudwell zastáva názor, že individuálne rozdiely sa objavujú v rámci základného univerzálneho genotypu v dôsledku genetického náhodného náhodného výberu. ” Tak vznikajú individuálne rozdiely, osobnosti, postavy atď. Na základe týchto pozorovaní Caudwell tvrdí, že poézia predstavuje univerzálne, zatiaľ čo román predstavuje individuálny aspekt genotypu.

      Pretože poézia prispôsobuje naše emócie vonkajšej realite, obohacuje túto realitu.

      Poézia nám pomáha prispôsobiť sa objektívnemu svetu, ktorý nás obklopuje. Je to emocionálny postoj k svetu. ” Pretože prispôsobuje naše emócie vonkajšej realite, obohacuje túto realitu. Básnik dáva emocionálny význam obsahu sveta - časti vonkajšej reality.

      V živote tento kúsok vonkajšej reality postráda emocionálny tón, ale je opísaný týmito konkrétnymi slovami a nie inými, zrazu a magicky sa leskne afektívnym zafarbením. Toto afektívne sfarbenie predstavuje emocionálnu organizáciu podobnú tej, ktorej samotný básnik čelil (vo fantázii alebo v skutočnosti) s týmto kúskom vonkajšej reality.

      Poézia sa rozširuje s rozvojom spoločnosti a vznikajú noví básnici, od ktorých požadujeme nový emocionálny postoj k našej meniacej sa sociálnej realite. Veľké básne sú tie, ktoré zhromažďujú najväčšie množstvo nových sociálnych skutočností a kladú na ne správne emocionálne reakcie. Caudwell si preto myslí, že veľké básne musia byť nevyhnutne dlhé (aby pokryli čo najväčšie množstvo nového obsahu a emocionálnej reakcie).

      Cieľom básne však nie je zobraziť jej obsah, ale emocionálnu štruktúru, ktorú báseň organizuje a smeruje k rovnakému obsahu. Poézia je rovnako dôležitá ako veda v snahe ľudstva interagovať s prírodou a vytvoriť si pre seba ľudský svet, v ktorom bude žiť.

      Poézia je zbraňou genotypu v jeho pokračujúcich interakciách s prírodou - ”naformuje nevyhnutnosť k svojej vlastnej podobe. ” Poézia je obzvlášť dôležitá pre materialistov, pretože ľudstvo a jeho túžby je možné vo vedeckých popisoch sveta ľahko prehliadnuť. v ktorom je všetko nakoniec redukované na atómy, vlny, častice energie atď. “ Poézia obnovuje život a hodnotu hmote a vracia genotyp do sveta, z ktorého bol vyhnaný. ”

      Umenie mení svet prostredníctvom jednotlivých umeleckých diel, ktorých výroba vnucovaním do vedomia predtým nečlenených a nemých pocitov mení umelca i publikum.

      Podľa Maynarda Solomona (Marxizmus a umenie), máme v Caudwelli prvý pokus o vytvorenie úplnej teórie poézie na základe marxizmu. Bol prvým marxistom, ktorý poukázal na to, že fantázia hrá hlavnú úlohu pri vytváraní príčinných zmien v ľudskom vedomí i v histórii a že prostredníctvom fantasy umenia mení svet prostredníctvom jednotlivých umeleckých diel, ktorých produkcia vnucovaním do vedomia predtým nečleneným a stlmiť pocity, zmení umelca aj publikum. Príklady toho možno nájsť v dielach Brechtovho „dialektického divadla“, ktoré sa pokúša individuálne zapojiť divákov z publika a vyvolať reakcie zahŕňajúce zmenu perspektívy a lepšie porozumenie skutočnosti, obzvlášť politickej. Životný umelecký výkon je obzvlášť ilustratívny pre druh umenia, ktoré má Šalamún na mysli.

      Tieto poznatky podľa Šalamúna tiež pomohli Caudwellovi vysvetliť pretrvávajúcu príťažlivosť veľkého umenia minulosti, ktoré pretrváva, pretože okrem historicky špecifických emocionálnych artikulácií vyjadruje aj niektoré základné a spoločné genotypické znaky, ktoré sú v ľudskom druhu univerzálne.

      Táto odpoveď na problém, ako by umenie jednej éry mohlo osloviť ľudí v inej ére na základe iného ekonomického a triedneho systému (problém, ktorý nastolil Marx v úvode svojho Kritika politickej ekonómie) bol ďalším z Caudwellových príspevkov k filozofii marxizmu.

      Pre svoju vlastnú dobu by sme si mali položiť otázku, aké „pocitové tóny“ produkujú súčasné umelecké diela. Keď hodnotíme filmy, divadlo, hudbu, maliarstvo, architektúru a súčasnú literatúru, najmä poéziu, musíme analyzovať naše bezprostredné emocionálne reakcie. Inšpirujú nás tieto diela k spoločnej práci pri prekonávaní životných a spoločenských problémov alebo k rezignácii na súčasný stav „ľudského stavu“?

      Pochopením vlastných reakcií a reakcií produkovaných inými na emocionálny obsah súčasného umeleckého sveta môžeme kreatívne uplatniť Caudwellove teórie na konštrukcii súčasného marxistického chápania úlohy a funkcie umenia.


      Christopher Caudwell

      Christopher Caudwell je pseudonym britského marxistického spisovateľa, mysliteľa a básnika Christophera St. Johna Sprigga (20. októbra 1907 - 12. februára 1937).

      Narodil sa v katolíckej rodine žijúcej na 53 Montserrat Road, okres Putney, juhozápadný Londýn. Caudwellovo formálne vzdelávanie, ktoré získal vzdelanie v prevorskej škole benediktínov Ealing, sa skončilo vo veku 15 rokov, keď jeho otec Stanhope Sprigg prišiel o prácu literárneho redaktora denníka Daily Express. Caudwell sa presťahoval so svojim otcom do Bradfordu a začal pracovať ako novinár pre Yorkshire Observer. Našiel si vlastnú cestu k marxizmu a rozhodol sa prehodnotiť všetko vo svetle, od poézie cez filozofiu po fyziku.

      Pripojil sa k Komunistickej strane Veľkej Británie v Poplar na londýnskom East Ende. V decembri 1936 odviezol sanitku do Španielska a tam sa pripojil k medzinárodným brigádam. V Albacete sa vyučil za guľometníka a potom sa stal inštruktorom guľometu a skupinovým politickým delegátom. Redigoval aj nástenné noviny.

      Caudwell bol zabitý pri akcii 12. februára 1937 počas prvého dňa bitky v údolí Jarama. Jeho brat Theodore sa pokúsil nechať Caudwella odvolať Komunistickou stranou Veľkej Británie tým, že generálnemu tajomníkovi Harrymu Pollittovi ukázal dôkazy ilúzie a reality. Napriek mýtu, že telegram na stiahnutie bol odoslaný, ale prišiel po Caudwellovej smrti, nebol nikdy odoslaný žiadny telegram ani iný pokyn na stiahnutie, čo bolo pre Thea trvalým zdrojom horkosti.

      Jeho marxistické práce vyšli posmrtne. Prvou bola Ilúzia a realita (1937), analýza poézie.


      Utorok 5. decembra 2006

      CHRISTOPHER CAUDWELL A ZDROJE POÉZIE

      Christopher Caudwell a pramene poézie
      Autor: Thomas Riggins

      Christopher Caudwell, britský marxista, ktorý bol zabitý v roku 1937 v španielskej občianskej vojne vo veku 29 rokov, bol jedným z najdôležitejších teoretikov kultúry v minulom storočí. Mnoho marxistov, najmä mladšej generácie, o ňom možno nikdy nepočulo, pretože pri zvrhnutí Sovietskeho zväzu a jeho východoeurópskych spojencov bolo celé kultúrne dedičstvo marxistického hnutia zatienené kapitalistickým triumfalizmom.

      Jednou z funkcií marxistov je udržať pri živote spomienku a tradície skutočne veľkých marxistických mysliteľov, ktorí nás predbehli a ktorých úspechy budeme správcami, kým svetové revolučné hnutie nebude opäť v pozícii spochybniť imperialistické mocnosti a zablokovať ich ovládnutie planéty. Čas, ku ktorému sa blížime rýchlejšie, ako si mnohí myslia.

      Caudwellovou najdôležitejšou prácou bola posmrtne publikovaná ilúzia a realita: štúdia v prameňoch poézie (1937). Tento článok sa pokúsi predstaviť niektoré zo svojich hlavných myšlienok súčasnému publiku.

      Podľa Caudwella je sociálne vedomie ľudí priamo úmerné interakcii, ktorú má s inými ľuďmi a s prírodou. Inými slovami, čím viac interakcií ľudia medzi sebou a prírodou majú, tým väčšie je ich sociálne vedomie. Toto sociálne vedomie je nástrojom používaným na dosiahnutie slobody, ktorý Caudwell definoval ako stupeň kontroly nad prostredím.

      Poézia mala svoj pôvod v spôsobe, akým sa ľudstvo najskôr snažilo dosiahnuť slobodu. Najskorší ľudia sa nemohli spoliehať na čisto pudový život, aký nachádzame u iných zvierat. Ľudia museli vytvoriť určitý druh ekonomickej spolupráce (lov, rybolov, zber potravín), ktorá si vyžiadala vyšší stupeň socializácie inštinktov (tj. Spoločných pocitov a emocionálnych reakcií) zameraných na prežitie v skupine.

      Caudwell ako príklad poukazuje na úlohu umenia vo vzťahu k sviatkom ranného zberu. Festival slúži na kolektivizáciu skupinových emócií a ich nasmerovanie na budúcu úrodu (alebo lov). Robí to prostredníctvom tanca a rituálu. Raní ľudia sa teda dostali do sveta ilúzií, v ktorom boli posilnené skupinové ciele s cieľom dosiahnuť sociálne potrebnú prácu potrebnú na premietnutie ilúzie do reality budúceho lovu alebo zberu úrody. Caudwell veril, že umenie má v zásade ekonomický pôvod a funkciu. Jednotlivec je socializovaný účasťou na skupinových obradoch-tj. Je vzdelaný.
          
      Rozvoj triednej spoločnosti rozkladá starú kolektívnosť a umelec sa odlišuje od skupiny. Jednotliví umelci nahrádzajú skupinové umenie. Umenie je oddelené od náročnosti každodenných ekonomických problémov.   V poézii lyrika nahrádza epos. Kým Homer odrážal kolektívny život v Grécku, lyrickí básnici vyjadrovali individuálne a osamelé názory na svoju tematiku.
         
      Poézia a umenie všeobecne je teda rodiacim sa sebavedomím a#8221 ľudstva. Hegelovský pojem, ktorý Marx lepšie vyjadril ako historicky determinované vedomie bytia druhov (ekonomické a filozofické rukopisy). Inými slovami, umenie prináša začiatky ľudského sebavedomia.
          
      Čo je obsahom raného umenia? Čo odráža a vytvára? Aká je jeho úloha? Jeho obsahom nie je nezávislá objektívna realita, ale sociálna realita. Jeho funkciou je smerovať jednotlivé emócie k spoločnému cieľu. Jeho úlohou je domestikovať inštinkty-socializovať ich na zoskupenie hodnôt. Fantázia poézie je sociálnym obrazom. ”
          
      Pôvodne sa myslelo, že je oddelený od praxe, a má byť návodom na akciu, ale postupne v spoločnosti začala prevládať vedúca skupina. Táto skupina už nereflektuje sociálne nediferencované vedomie. Stala sa vládnucou triedou. Teraz sa rozvíjajú dve kultúry: kultúra predstavujúca vládnuce kruhy a kultúra “folk ”. Toto je pôvod nášho rozlíšenia medzi kultúrou s vysokým a nízkym obočím.
          
      Keď sa Caudwell zaoberal pôvodom umenia (poézie), obracia svoju pozornosť na modernú poéziu. “ Moderná poézia je kapitalistická poézia. ” Prečo sa Shakespeare, Galileo, Michaelangelo, Pope, Goethe a Voltaire zdajú v porovnaní s Valeriom, Cezanne, Joyce, Bergsonom a Einsteinom moderné, zatiaľ čo Homer, Thales, Chaucer a Beowulf sa zdajú byť vzdialené a cize nam?

      Caudwell si myslí, že je to preto, že ekonomická základňa rozvíjajúceho sa kapitalizmu, ktorú predstavuje prvá skupina (buržoázny základ), sa odráža v ich dielach. Hovoria o svojich časoch, keď na feudálny svetový pohľad zaútočila nová ekonomická trieda, ktorej názory reflektovali. Do tej miery, ako naša kultúra stále spočíva na tomto základe, sa môžeme s týmito mysliteľmi a umelcami stotožniť.
        
      Caudwell pripomína sociálnu funkciu umenia a poukazuje na to, že v triednej spoločnosti sa umenie oddelilo od náboženstva „ako umenie vládnucej triedy“ a býva konzervatívne, „akademické“ a konvenčné. Vidíme dlhé časové obdobia, dokonca storočia, nemeniacich sa umeleckých štandardov (Grécko, Rím, Egypt, India, Čína atď.), Ale umenie našej doby sa neustále mení a zdá sa, že napreduje. Nové a radikálne školy umenia prekvitajú, vrcholia, upadajú a uvoľňujú miesto novým školám a experimentálnym metódam. Ako sa to dá zosúladiť s Caudwellovou tézou?

          Aby sme na to mohli odpovedať, musíme uchopiť „základný rozpor buržoáznej spoločnosti“-buržoázny koncept slobody-základnú buržoáznu ilúziu. S zvrhnutím feudalizmu vznikla skôr myšlienka aristokracie za zásluhy (Jefferson) než narodenia. Každý človek môže slobodne vlastniť súkromný majetok a nakladať so svojim životom podľa vlastného uváženia (pôvodne to platilo len pre mužov). Zdá sa, že buržoázny štát funguje nad spoločnosťou a triedou ako rozhodca-
      medzi rôznymi zložkami obyvateľstva.

      Základný rozpor je v tom, že „z pohľadu buržoázie je buržoázna spoločnosť slobodnou spoločnosťou, ktorej sloboda je daná úplne voľným trhom a absenciou priamych sociálnych vzťahov, ktorých absencia je príčinou a prejavom voľného trhu. pre zvyšok spoločnosti je buržoázna spoločnosť nátlakovou spoločnosťou, ktorej individualizmus a voľný trh je metódou nátlaku. " Pracovník musí vstúpiť na kapitalistický trh alebo hladovať.
        
      Základným predpokladom pokroku kapitalizmu je neustála revolúcia jeho výrobných prostriedkov a sprievodná súťaž medzi kapitalistami. Rast monopolov si vyberá svoju daň na malých a stredných podnikoch a niekedy dokonca aj na veľkých korporáciách, ktorým sa nedarí a sú vyradení zo scény.

      Moderné umenie ako produkt tejto neustále sa meniacej spoločnosti nie je konzervatívne a konvenčné práve preto, že buržoázny spôsob výroby je tiež nekonzervatívny a nekonvenčný. Buržoáz sa stáva obeťou vlastného systému, jeho ilúzia slobody ho nezachráni pred požiadavkami skutočného ekonomického fungovania jeho trhu. Kafka je príkladom tohto malomeštiackeho pocitu bezmocnosti. „Buržoázia vždy hovorí o slobode, pretože mu vždy uniká z rúk.“

      Sloboda od prirodzenej nevyhnutnosti (nedostatku) je nevyhnutnou podmienkou rozvoja duchovnej slobody. Pokiaľ sa buržoázna ekonomika rozširuje a rozvíja sa oslobodenie od prírody. Táto sloboda bohužiaľ gravituje na pól buržoázie a zanecháva v celej spoločnosti čoraz väčšiu neslobodu.

      „Buržoázna ilúzia slobody, ktorá stavia slobodu a individualizmus do protikladu k determinizmu a spoločnosti, prehliada skutočnosť, že spoločnosť je nástrojom, v ktorom si človek, neslobodný jednotlivec v asociácii uvedomuje svoju slobodu a že podmienky takéhoto združenia sú podmienkami
      sloboda. "
        
      Poézia (umenie všeobecne) v buržoáznom období slúži na posilnenie emocionálnych postojov s hodnotou prežitia v buržoázii
      spoločnosti. Väčší stupeň zložitosti v modernej spoločnosti vysvetľuje, prečo sa rôzne a protirečivé umelecké hnutia stretávajú a sú príťažlivé pre rôzne triedy a vrstvy. Funkciou poézie (umenia) je prispôsobiť inštinkty sociálnej situácii, v ktorej sa ľudia nachádzajú alebo práve vytvárajú.

      Caudwell poznamenáva: "Buržoázne vidí inštinkty mužov - jeho srdce, zdroj jeho túžob a cieľov - ako zdroj jeho slobody. To je nepravdivé v tom zmysle, že neprispôsobené pudy sú slepé a neslobodné. Ale keď sa adaptujú na spoločenské vzťahy, z ktorých vznikajú emócie, a ktorých emócie sú vyjadrením a zrkadlom, pričom prostriedky, ktorými sú emócie vyjadrené a zrkadlové, sú prostriedkom, pomocou ktorého sa inštinktívna energia človeka odkloní a poháňa stroj spoločnosti: stroj spoločnosti, ktorý sa otáča, umožňuje človeku Postavte sa tvárou v tvár prírode a bojujte s ňou, nie ako individuálny inštinktívny človek, ale ako pridružení, prispôsobení muži. Inštinkty tak vedú pohyb, ktorý zaisťuje slobodu človeka. “
        
      Umenie je pokusom dosiahnuť slobodu vo svete pocitov a emócií. Veda je ten istý pokus vo svete zmyslových vnemov. Existujú teda dve metódy na dosiahnutie slobody - jedna je prispôsobená našej vnútornej a druhá našej vonkajšej realite. Aby sme im porozumeli, musíme sa pozrieť na funkciu „slova“.

      Slová „sú viazané na predpisy, ktoré sú fotografickou pamäťou- obrazkom kúskov reality“. Prikázania sa používajú na vytváranie konceptov, jazyka a možnosti komunikácie. Aby ľudia mohli spolupracovať, musia mať spoločnú vnímavú realitu, ktorú je možné zmeniť svojimi činmi. Svet vytvorený jazykom a slovom nám dáva spoločný svet vnímania. Druhý svet ega a emócií (nazývaný Caudwellom „cítiť tóny“) je Spoločný afektívny svet. Spolupráca a súvisiaci život ľudí v skupinách, interakcia s prírodou a práca na nej, vytvára špeciálne ego alebo myseľ, takže jednotlivci zdieľajú pocitové tóny rovnako, ako zdieľajú významy slov.
        
      Veda vytvorila „Mock Ego“, univerzálneho pozorovateľa, ktorý by mohol vytvárať a overovať zákony vedy-„každého správne mysliaceho človeka“, na ktorého by sa vedec mohol obrátiť s prosbou o procedurálne overenie. Súbežne s „falošným egom“ vedy nachádzame ekvivalent pre svet umenia, ktorému možno prisúdiť pocitové tóny a emócie. Rovnako ako sa Mock Ego vedy pokúša integrovať zákony objektívnej vonkajšej reality, Mock Ego umenia sa pokúša integrovať pocitové tóny a emócie spojených ľudí. Obaja vyplývajú zo sociálnej interakcie ľudí a obaja sa zameriavajú na slobodu - slobodu od nedostatku, ako aj pozitívne slobody individuálneho rozvoja a prejavu.

      Aj keď veda dáva ľudstvu väčšiu kontrolu nad vonkajšou realitou, „druhý svet umenia, organizovaných emócií spojených so skúsenosťou, svet sociálneho ega, ktorý všetko vydrží a užíva si všetko a podľa svojich skúseností všetko organizuje, dáva jednotlivcovi k dispozícii celok. vesmír vnútornej slobody a túžby “. Jedným zo spôsobov, akým to umenie robí, je zosúladiť emocionálny obsah vedomia so spoločnými sociálnymi cieľmi potrebnými na dosiahnutie inštinktívnej túžby po slobode a rozvoji. „Umenie je vedomie nevyhnutnosti inštinktov.“
        
      Umenie a veda sú teda produktmi ľudského boja s prírodou. Umenie predstavuje boj socializovať inštinkty a oslobodiť sa od ich slepej činnosti. Caudwell vidí vedu aj umenie, ktoré majú pôvod v náboženstve a potom sa od neho oslobodia. Hneď ako sa samostatne etablovali, „náboženstvo už nehrá užitočnú úlohu“.
        
      Dve podmienky, ktoré musí umelecké dielo splniť, ak má plniť svoju funkciu integrácie individuálneho ega do sociálneho ega, sú 1), že dielo musí byť dôležité pri riešení zásadných problémov svojej doby, ako sú výrazné emocionálne postoje a 2) práca musí byť všeobecná - tj priemerný jednotlivec musí byť schopný prepojiť svoje emocionálne postoje k nej takým spôsobom, aby jej to pomohlo zorganizovať ich spôsobom prospešným pre jej účasť alebo porozumenie , sociálne ego.

      Na základe týchto dvoch podmienok nám iba materialistický pohľad umožní porozumieť umeniu - tj. Porozumeniu súvislosti medzi sociálnymi vzťahmi a ich vplyvom na umelecké diela. Umenie “žije v
      sociálny svet a môže mať hodnotu iba pri integrácii skúseností všeobecných pre mužov, je zrejmé, že umenie akéhokoľvek veku môže vyjadrovať iba všeobecné skúsenosti mužov v tomto veku. “
        
      Umenie je subjektívne a súvisí so zdrojmi nášho emocionálneho sebauvedomenia. Caudwell nazýva tento zdroj „genotyp“. Píše: „Umenie nemôže uniknúť svojmu tesnému vzťahu s genotypom, ktorého tajné túžby spájajú v jednej nekonečnej sérii celú ľudskú kultúru“. Na genotyp sa pozerá pod dvoma hlavičkami - „nadčasový“ (univerzálny) a „načasovaný“ (konkrétny).

      Univerzálny aspekt vedie k nasledujúcemu komentáru: „. Genotyp je vo všetkých spoločnostiach a u všetkých mužov v podstate konštantný. Existuje podobenstvo. Človek sa nemení z aténskeho na starovekého Brita a potom na Londýnčana vrodenými rozdielmi prirodzeným výberom, ale získanými zmenami odvodenými zo sociálnej evolúcie. “

      Pod druhým aspektom vidíme časový alebo konkrétny. Caudwell tvrdí, že jednotlivé rozdiely sa objavujú v rámci základného univerzálneho genotypu v dôsledku genetického „zamiešania“. Tak vznikajú individuálne rozdiely, osobnosti, postavy atď. Na základe týchto pozorovaní Caudwell tvrdí, že poézia predstavuje univerzálnosť, zatiaľ čo román predstavuje individuálny aspekt genotypu.
        
      Poézia nám pomáha prispôsobiť sa objektívnemu svetu, ktorý nás obklopuje. „Je to emocionálny postoj k svetu“. Pretože prispôsobuje naše emócie vonkajšej realite, obohacuje túto realitu. Básnik dáva emocionálny význam obsahu sveta - časti vonkajšej reality. "V živote tento kúsok vonkajšej reality postráda emocionálny tón, ale je opísaný týmito konkrétnymi slovami a nie inými, zrazu sa magicky trblieta afektívnym zafarbením. Toto afektívne sfarbenie predstavuje emocionálnu organizáciu podobnú tej, ktorej čelil sám básnik ( vo fantázii alebo v skutočnosti) s týmto kúskom vonkajšej reality “.
        
      Poézia sa rozširuje s rozvojom spoločnosti a vznikajú noví básnici, od ktorých požadujeme nový emocionálny postoj k našej meniacej sa sociálnej realite. Veľké básne sú tie, ktoré zhromažďujú najväčšie množstvo nových sociálnych skutočností a kladú na ne správne emocionálne reakcie. Caudwell si preto myslí, že veľké básne musia byť nevyhnutne dlhé (aby pokryli čo najväčšie množstvo nového obsahu a emocionálnej reakcie).

      Cieľom básne však nie je zobraziť jej obsah, ale emocionálnu štruktúru, ktorú báseň organizuje a smeruje k rovnakému obsahu. Poézia je rovnako dôležitá ako veda v snahe ľudstva ovládnuť prírodu a urobiť si ľudský svet, v ktorom bude žiť.

      Poézia je zbraňou genotypu v pokračujúcom boji o podmanenie si prírody - „formovať nevyhnutnosť podľa vlastnej podoby“. Poézia je obzvlášť dôležitá pre materialistov, pretože ľudstvo a jeho túžby je možné ľahko prehliadnuť vo vedeckých popisoch sveta, v ktorom je všetko nakoniec redukované na atómy, vlny, častice energie atď. „Poézia obnovuje život a hodnotu hmote, a vracia genotyp do sveta, z ktorého bol vyhnaný. “
        
      Podľa Maynarda Solomona (marxizmus a umenie) máme v Caudwellovi prvý pokus o vytvorenie úplnej teórie poézie založenej na marxizme. Bol prvým marxistom, ktorý poukázal na to, že fantázia hrá hlavnú úlohu pri vytváraní príčinných zmien v ľudskom vedomí i v histórii a že prostredníctvom fantasy umenia mení svet prostredníctvom jednotlivých umeleckých diel, ktorých produkcia vnucovaním do vedomia predtým nečleneným a stlmiť pocity, zmení umelca aj publikum.

      Tieto poznatky podľa Šalamúna pomohli Caudwellovi vysvetliť pretrvávajúcu príťažlivosť veľkého umenia minulosti, ktoré pretrváva, pretože okrem historicky špecifických emocionálnych artikulácií vyjadruje aj niektoré základné a spoločné genotypové znaky, ktoré sú v ľudskom druhu univerzálne.

      Táto odpoveď na problém, ako by umenie jednej éry mohlo osloviť ľudí v inej ére založenej na inom ekonomickom a triednom systéme (problém, ktorý nastolil Marx v úvode svojej Kritiky politickej ekonómie), bol ďalším z Caudwellových príspevkov k filozofia marxizmu.

      Pre svoju vlastnú dobu by sme si mali položiť otázku, aké druhy “citových tónov ” produkujú súčasné umelecké diela. Keď hodnotíme filmy, divadlo, hudbu, maliarstvo, architektúru a súčasnú literatúru, najmä poéziu, musíme analyzovať naše bezprostredné emocionálne reakcie. Inšpirujú nás tieto diela k spoločnej práci pri prekonávaní životných a spoločenských problémov alebo k rezignácii na súčasný stav “ľudského stavu ”?

      Pochopením vlastných reakcií a reakcií produkovaných inými na emocionálny obsah súčasného umeleckého sveta môžeme kreatívne uplatniť Caudwellove teórie na konštrukcii súčasného marxistického chápania úlohy a funkcie umenia.


      VI

      Galileo výrobcov zbraní Arsenalu veľa nenaučil, iba systematizoval ich znalosti. Odvtedy sa veda posunula ďaleko a guľomety ostro kontrastujú so zbraňami hromadného ničenia, ktoré boli k dispozícii v 20. storočí. Jadrová bomba, ak čokoľvek iné, stojí ako pamätník v emancipácii čistej vedy. Bez rovníc a abstrakcií, bez desaťročí práce v modernej fyzike, by nebolo možné uvoľniť takú deštruktívnu silu.

      Takýto potenciál samozrejme neprešiel bez povšimnutia. Dnes si univerzita v USA udržiava hlboké väzby na obranné zariadenia a vojenský priemysel, ktoré sú hlavným príjemcom vojenského keynesiánstva. Vojenský výskum a vývoj predstavuje takmer polovicu celkových výdavkov na výskum a inovácie v USA a počas studenej vojny boli ešte vyššou časťou. 20 Boj o trvalú technologickú prevahu si vyžaduje silu znalostí a starostlivé pestovanie špecializovanej technokracie, ktorá primerane zvyšuje deľbu práce.

      Aj keď niektorí vedci odmietajú spolupracovať s vojenskými dodávateľmi a radikálne združenia môžu vedeckú komunitu rozhýbať, aby si uvedomila svoju spoluprácu s deštrukciou, efekt je malý. Väčšina vedcov si skutočne uvedomuje, že nepracujú v prospech ľudstva, ale nakoniec svoju prácu racionalizujú ako ďalšie ozubené koliesko v brutálnom systéme imperializmu. Aby som citoval stručne pivo Stafford,

      "Musíme nájsť spôsob, ako odovzdať vedu ľuďom." Ak to dokážeme, problém elitárstva zmizne. Pretože vás určite nemusím presviedčať, že muž v bielom laboratórnom plášti je predsa len človek a radšej použije váš počítač, aby vám slúžil, než aby roztrhal svet na kusy? Potom pre Boha (používam frázu opatrne) vytvorme spoločenský systém, v ktorom mu bude tento druh služby ešte umožnený, kým nebude neskoro. V súčasnosti je samotný vedec v pasci spôsobu, akým ho spoločnosť zamestnáva. Aká časť našich vedcov je zamestnaná skôr smrťou než životom, skôr vykorisťovaním ako oslobodením? Poviem vám: väčšina z nich. Nie je to však ich slobodná voľba. Je to výstup dynamického systému s konkrétnou organizáciou. “

      V dnešnej akademickej obci môže veľmi málo vedcov pracovať v tom, čo by chceli robiť, ak chcú zostať zamestnaní. Namiesto toho sú nútení ísť do ulíc, o ktorých rozhodujú programy financovania alebo súkromné ​​korporácie. V ére úsporných opatrení, kde tlak na zaistenie financovania rastie rovnako rýchlo, ako sa znižujú rozpočty na výskum, predstavuje vojenské financovanie jednoduché riešenie.

      Súčasne sa do novej triedy prekérne zamestnaných akademikov zasadia semená pre revoltu vedcov. Systém, v ktorom učni pracujú a produkujú znalosti, zatiaľ čo majstri získavajú zásluhy, existuje už roky v spoločnosti Academia a na observatóriu Tycha Braheho pracovali jeho vlastní pracovníci, ktorí vyrábali pozorovacie tabuľky, ktorými sa preslávil. V súčasnosti sa však tento antagonizmus extrémne zhoršuje, pretože počet udelených doktorandských diplomov bez hraníc rastie a počet profesúr stagnuje. Zdá sa, že kapitalistický výskum a vývoj je jednoducho zadaný subdodávateľom postgraduálnym študentom, pričom všetci na linke si dajú škrt. Produkcia znalostí je stále spojená s priemyslom, a teda aj s prácou, ale je vyprodukovanejším spôsobom produkovaná odbornými, ale proletarizovanými vedcami. Stimuly financovania vytvorili systém, v ktorom niekoľko profesorských „supermanažérov“ akumuluje málo peňazí, ktoré ide okolo, a permanentne uzatvára zmluvy s subdodávateľmi o málo platených triedach postgraduálnych študentov a doktorandov, ktorí majú vážne problémy so stresom, mzdou v chudobe a vysokým výskytom. duševných chorôb.

      Vzniká triedny klin, kde celá vrstva akademikov už nemôže predstierať, že stojí mimo spoločnosti, a namiesto toho sa zapojí do boja za odborizáciu a za materskú dovolenku. Asociácie ako Free Radicals a revitalizovaná Science for the People preberajú štafetu, ktorú zhodili predchádzajúce generácie radikálnych vedcov. Presahujúci ekonomizmus, namiesto toho propagujú demokratizovanú a oslobodzujúcu vedu a aktívne spochybňujú neutralitu znalostí. Deideologizácia vedy je zásadná pre šírenie hegemónie buržoázneho svetonázoru. „Tradiční intelektuáli“ v gramscianskom zmysle sa však proletarizujú a vrhajú na svoje sily sily na zmenu. Radikalizujúca sa prebytočná „nadkvalifikovaná a podzamestnaná“ inteligencia je luxusom v porovnaní s problémami rodiacej sa sovietskej republiky.

      Objavujú sa záchytné body pre organizáciu novej spoločnosti. S príchodom internetu sa nedostatok vzdelávacích zdrojov výrazne znížil. Zdroje ako Khan Academy poskytujú základné vzdelanie miliónom ľudí na celom svete napriek svojim ideologickým limitom. Nástroje na kolaboratívne chápanie sveta a kolektívnu organizáciu znalostí, o ktorých snívali Caudwell a Bogdanov, už existujú. Wikipedia vrhá svetlo na to, čo je možné v Robotníckej republike, emancipačný nástroj na počkanie. Vedomosti sú živou spomienkou na našu kolektívnu skúsenosť ako druhu získaného prácou našich predkov. Je to Boh, ktorého ľudia budujú. Jeho použitie ako moci nad ostatnými je konečný hriech.


      Pozri si video: Death of an Airman 22 - Christopher Caudwell Audiobook ENG (Február 2023).

Video, Sitemap-Video, Sitemap-Videos