Nový

Lov medveďa na baránka, byzantská mozaika

Lov medveďa na baránka, byzantská mozaika


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Zatiaľ čo byzantská keramika nájdená pri vykopávkach v Boeotii bola zdobená inovatívnymi technikami a vzormi, ktoré kombinovali prvky z miestnej kultúry a islamského umenia, tvar a funkcia stolového riadu zostali jednoduché - džbány neboli neobvyklé a široké, plytké misky a misky boli príliš porézne. používať ako nádoby na pitie alebo na vodnaté polievky alebo dusené mäso. [1]

V 13. storočí tento štýl jedál nahradili hlbšie a užšie misky, vhodné ako nádoby na tekutiny, dusené mäso alebo nápoje. Štylizované a geometrické kvetinové vzory sa stali bežnejšími ako zvieracie a ľudské figúry predchádzajúceho riadu a kvalita olovenej glazúry sa dramaticky zlepšila v prípade hrubého a trvanlivého, mäkkého riadu v predchádzajúcich storočiach. [1]

Do akej miery boli zmeny riadu výsledkom zmien v štýle jedál konzumovaných v Boetii, je vecou ďalšej štúdie. Pretože chýbajú písomné pramene, vedci vzali do úvahy vizuálne dôkazy zobrazené na keramike, stredovekých ikonách a osmanských miniatúrach, pričom si všimli rozdiely v kultúre stolovania zastúpenej na byzantských freskách a miniatúrach 11. a 14. storočia. Freska chrámu Posledná večera v krypte Hosios Loukas ukazuje jeden veľký spoločný tanier v strede stola s dvoma spoločnými pohármi, jeden na oboch stranách taniera. Ježiš a dvanásť apoštolov pravdepodobne jedli rukami, pretože tu nie sú vidličky ani iné nádoby. [1]

Niektorí vedci sa domnievajú, že jedlá na freske môžu byť skôr symbolické než reprezentácie historických stravovacích návykov. Ryby sú uvedené na tanieri, ale výskum ranej kresťanskej kultúry nenašiel dôkaz o eucharistii rýb, aj keď ryby boli pri zvláštnych príležitostiach vyhľadávanou potravou pre horné poschodia. Podobný vzor veľkej komunálnej dosky s dvoma spoločnými pohármi je zobrazený na miniatúrach z 11. storočia, jeden z byzantského rukopisu (teraz v Paríži), ktorý ukazuje Sviatok Herodesa a Ježiša sediaceho v dome Šimona Malomocného, a ďalší ukazuje niekoľko stravníkov, ako siahajú do obecného taniera rukami. The Posledná večera freska v kláštore Dochiariou na hore Athos zo 14. storočia zobrazuje jedlo servírované vo viacerých miskách, v ktorých sú džbány na víno a kadičky, jednotlivé rožky a spoločné jedlá a nože. Existujú archeologické dôkazy potvrdzujúce tvrdenie, že nože boli v 14. storočí z vykopávok stredovekého Panaktonu používané ako kulinárske pomôcky. [1]

Na základe štúdií tovaru pre domácnosť strednej a nižšej triedy Nikolaos Oikonomides dospel k záveru, že priemerná byzantská domácnosť „často, ak nie vždy, jedla prstami z veľkého servírovacieho taniera a pila zo spoločného pohára alebo nádoby (vyrobenej z hliny). [ 1]

Konzumácia byzantských potravín sa líšila podľa tried. Cisársky palác bol metropolou korenia a exotických receptov, na ktorých sa hostia zabavili s ovocím, medovníkmi a sirupovými sladkosťami. Obyčajní ľudia jedli konzervatívnejšie. Základnú diétu tvoril chlieb, zelenina, strukoviny a obilniny pripravené rôznymi spôsobmi. Šalát bol na počudovanie Florentínčanov veľmi obľúbený, cisár Ján VIII. Palaiologos ho pri svojej návšteve v roku 1439 požiadal o väčšinu jedál.

Byzantinci vyrábali rôzne syry vrátane anthotiro alebo kefalotyri. Vychutnávali si tiež mäkkýše a ryby, čerstvé aj slané. Pripravovali vajíčka na výrobu známych omeletov - tzv sphoungata„teda hubovitý“ - spomína ho Theodore Prodromos. V každej domácnosti bola aj zásoba hydiny.

Byzantské elity získavali iné druhy mäsa lovom zvierat, ako sú jelene a diviaky, obľúbeného a uznávaného povolania mužov. Obvykle lovili so psami a jastrabmi, aj keď niekedy používali pasce, pletivo a lízanie vtákov. Väčšie zvieratá boli drahšou a vzácnejšou potravou. Občania zabíjali ošípané na začiatku zimy a na rok poskytli svojim rodinám klobásy, bravčové mäso a bravčovú masť. Jahňacie mäso si mohli dovoliť iba vyšší strední a vyšší Byzantinci. Hovädzie mäso jedli len málokedy, pretože na obrábanie polí používali dobytok.

Občania strednej a nižšej triedy v mestách ako Konštantínopol a Solún konzumovali ponuky taverny. Najbežnejšou formou varenia bolo varenie, čo bolo tendenciou vyvolávať posmešné byzantské maximum -Lenivý kuchár varí všetko. Garosová fermentovaná rybia omáčka vo všetkých jej odrodách bola obzvlášť obľúbená ako korenie spolu s umami ochucovadlom murri, fermentovanou jačmennou omáčkou, ktorá bola podobná modernej aróme umami, fermentovanou sójovou omáčkou. Liutprand z Cremony, veľvyslanec v Konštantínopole z Oty I., opísal servírované jedlo pokryté „mimoriadne zlým rybím múčnikom“ [2], odkaz na garos.

Mnoho vedcov uvádza, že byzantskí koptoplakous (stredoveká gréčtina: κοπτοπλακοῦς) a plakountas tetyromenní sú predkami modernej baklavy a tiropity (börek). [3] [4] [5] Oba varianty pochádzajú zo starogréckeho koláča Placenta.

Vďaka umiestneniu Konštantínopolu medzi obľúbené obchodné cesty bola byzantská kuchyňa rozšírená o kultúrne vplyvy z niekoľkých miest - napríklad z Lombardska Talianska, Perzskej ríše a rozvíjajúcej sa Arabskej ríše. Výsledný taviaci kotol pokračoval aj v osmanských dobách, a preto je moderná turecká kuchyňa, grécka a balkánska kuchyňa veľmi podobná a používa veľmi široký sortiment prísad.

Macedónsko bolo preslávené vínami, ktoré sa podávali pre byzantíncov vyššej triedy. Počas krížových výprav a po nich si Západoeurópania cenili nákladné byzantské vína. Najslávnejším príkladom je stále existujúce víno Commandaria z Cypru podávané na svadbe kráľa Richarda Levie srdce. [6] Ďalšími známymi odrodami boli krétske vína z muškátového hrozna, Rumunska alebo Rumney (vyvážané z Methoni na západnom Peloponéze) a Malvasia alebo Malmsey (pravdepodobne vyvážané z Monemvasie). Retsina, víno ochutené borovicovou živicou, sa tiež pila, ako je tomu v Grécku dodnes, a vyvolávala podobné reakcie od neznámych návštevníkov: „Aby sa k našej kalamite pridalo grécke víno, bolo zmiešané s smolou, živicou a sadrou. pre nás nepitných, “sťažoval sa Liutprand z Cremony, ktorý bol veľvyslancom vyslaným do Konštantínopolu v roku 968 nemeckým cisárom Svätej ríše rímskej Otom I. [2]


The Marvelous Mosaics of Kissufim, Rudolph Cohen, BAR 6:01, Jan-Feb 1980.

V júni 1977 traktorista v Kibbutz Kissufim na pobrežnej nížine východne od Gazy pripravoval nové pole na pestovanie. Keď sa pozrel späť na brázdenú zem, všimol si úlomky farebnej mozaiky a uvedomil si, že nechtiac prešiel po starodávnom mieste. Oznámil svojmu objavu oddelenie starožitností a o mesiac neskôr som išiel do Kissufimu vykopať mozaiku, než by mohlo dôjsť k ďalšiemu poškodeniu. Moja práca odhalila pozostatky jednej z najkrajších mozaikových dlažieb, aké boli kedy v Izraeli objavené.

Pred hĺbením sme sa prirodzene pokúsili zistiť, čo už bolo známe o tomto novoobjavenom mieste. Prieskum v archívoch ministerstva odhalil, že miesto prehľadal v roku 1930 J. Ory, okresný inšpektor v čase britského mandátu. V tom čase na mieste pozoroval fragment mozaiky, ale evidentne sa mu to nezdalo dostatočne dôležité na vykonanie výkopu.

Moje vykopávky odhalili, že mozaika bola súčasťou podlahy byzantského kostola v polovici šiesteho storočia. Bol postavený podľa plánu ranej kresťanskej baziliky, prvej cirkevnej architektúry, ktorá sa vyvinula po tom, čo sa kresťanstvo stalo oficiálnym náboženstvom rímskej ríše počas Konštantínovej vlády v roku 313 n. L. Bazilikový typ kostola na základe gréckych a neskorších rímskych verejných budov obsahoval dlhú centrálnu loď lemovaná z každej strany rovnobežnou uličkou oddelenou od lode radom stĺpcov. Na jednom konci lode bola polkruhová apsida. Na druhom konci bol narthex alebo vstupná predsieň. Pred narthexom bolo často otvorené nádvorie alebo átrium so stĺpmi na každej strane.

Kostol v Kissufime pôvodne meral asi 52 x 42 stôp. V tej dobe to bola asi priemerná veľkosť kostola. Východný koniec kostola, vrátane apsidy, bol bohužiaľ pri budovaní arabskej stavby na začiatku tohto storočia bohužiaľ úplne zničený. Väčšinu zvyšku kostola zrejme v staroveku rozobrali ľudia, ktorí chceli jeho kamene, vzácny tovar v tejto oblasti, znova použiť.

Dva rady piatich kamenných stĺpov, ktoré kedysi oddeľovali centrálnu loď od bočných lodí, sú dnes označené iba štvorcovými odtlačkami na podlahe, a dokonca ich možno vidieť iba v jednom z dvoch radov, samotné stĺpce sú už dávno odstránené. Z kostola sa zachovali iba základové múry, zložené z kurkarského kameňa (druh mäkkého vápencového konglomerátu). Kostol mal narthex (36 × 10 stôp) aj átrium, ktoré svojho času obsahovalo cisternu.

Mozaiková dlažba pôvodne pokrývala loď aj severnú uličku, väčšina mozaiky v lodi bola však zničená už v staroveku a pri vchode do lode zostal iba pás široký dva a pol stopy. V strede tohto pásu bol sedemriadkový dedikačný nápis v gréčtine, uzavretý v obyčajnej tabula ansata, čo je obdĺžnik (v tomto prípade dvojmo ohraničený) s trojuholníkovými značkami na oboch stranách smerujúcimi k nápisu. Tento popisný formát je odvodený z predchádzajúcej tradície zavesenia manipulovaného podnosu alebo plakety na stenu na spomienkové účely.

Na každej strane tabula ansata sa nachádza sokol ozdobený okrasnou červenou stuhou a obklopený kvetmi. Nápis znie: „Za čias nášho najsvätejšieho a najsvätejšieho biskupa Misaela a Teodora, milovaného Boha, diakona, mnícha, sakristána a hegumeny [kláštora] svätého Eliáša, z Božej milosti táto mozaika práca bola zložená 11. deň v mesiaci Loos v roku 636, deviaty rok obvinenia. “

V byzantských dobách sa používalo niekoľko regionálnych kalendárov súčasne a tento pravdepodobne vychádzal z éry Gazy, ktorá sa začala v roku 61 pred n. L. počas vlády Júliusa Caesara, keď sa Gaza oficiálne stala súčasťou rímskej ríše. Podľa nášho kalendára je dátum 4. augusta 575 n. L. Nápis tiež spomína svätého Eliáša, pre ktorého bol kostol zrejme pomenovaný. Z iných zdrojov vieme o najmenej dvoch miestnych palestínskych mučeníkoch menom Eliáš, ktorých životy sa každoročne pripomínali, a vieme aj o ďalších kostoloch zasvätených Eliášovi v severovýchodnom Jordánsku.

Mozaiková dlažba severnej uličky bola tiež, najmä na jej východnom konci, značne poškodená arabskou budovou z 20. storočia a izraelským traktorom. Zostávajúci povrch je dobre zachovaný a pozostáva zo série 12 zvieracích scén umiestnených nad sebou. Z roztrúsených tesseraeb a malty je zrejmé, že pôvodne mozaika obsahovala viac týchto scén, ale ich celkový počet nemožno presne vypočítať, pretože bol zničený celý východný koniec kostola.

Zo zostávajúcich scén sa tri týkajú priamo poľovníctva. Najvýraznejšie je na ňom jazdec, ktorý kopijou kopije leoparda. Druhý ukazuje pešieho lovca, ktorý drží meč a štít, ako bojuje zoči-voči boju s medveďom. V záverečnej poľovníckej scéne prenasleduje antilopu a zajaca pes s golierom a vodítkom stále na krku - bežná téma vtedajších loveckých scén. Dve ďalšie scény predstavujú boj medzi zvieratami- lev útočiaci na býka a griffona, ktorý sa zmocňuje labute.

Päť panelov sa zaoberá mierovejšími témami- levica a jej mláďa muž, ktorý doja zviera (pravdepodobne kozu), slona a žirafu vzpínajúce sa zebry a dve ovečky papajúce lístie. Posledné dve scény sú, bohužiaľ, v príliš poškodenom stave, aby sa dali jasne identifikovať. Hlavné pole mozaiky je obklopené okrajom giloše (párové prekladané zakrivené čiary) a ozdobným pásom pozostávajúcim zo spárovaných čiar vytvárajúcich vlny.

Nad jazdcom na kopci leoparda je jednoradový nápis v gréčtine, ktorý znie „Skutok (alebo dielo) Alexandra“. Nie sme si istí, kto je Alexander. Aj keď byzantskí mozaici príležitostne podpísali svoje dielo - a Alexander sa tak mohol domnievať, že odkazuje na umelca - všetky doposiaľ objavené podpísané mozaiky uvádzajú meno autora v samostatnom nápisu, a nie v tele diela. Zdá sa preto pravdepodobnejšie, že odkaz je na Alexandra Veľkého (356-323 p. N. L.), Ktorého legendárne činy boli v rímsko-byzantskom období spracované v nespočetných umeleckých a literárnych dielach.

V kresťanských kostoloch nie je nič neobvyklé nájsť helenistické motívy. Poľovnícke scény, ako napríklad scény z Kissufimu, sa v byzantských dobách bežne používali na zdobenie mozaikových chodníkov a našli sa aj na iných miestach vo Svätej zemi, vrátane Beth Guvrina, kláštora Beth Shean a Mount Nebo.

Nie všetci kresťania prijali túto tradíciu s vyrovnanosťou, niekoľko duchovných osobností piateho storočia trpko proti tejto tradícii vystupovalo ako zvrátenie - predstavuje storočie obrazoborectva o 250 rokov neskôr. Svätý Nilus zo Sinaja napríklad napísal Olympionorovi Eparchovi a prosil ho, aby opustil svoj plán vyzdobenia kostola „lovom všetkých druhov zvierat ... a dychtiví lovci ich oduševnene sledovali. ... “c

V severnej uličke, v strede samotnej mozaiky, bola hrobka. Vchod do hrobky na úrovni podlahy bol zakrytý veľkou mramorovou doskou. Úlomky mramoru roztrúsené v tejto oblasti naznačovali, že skutočná hrobová komora bola pod úrovňou podlahy a bola na mieste pokrytá kamennými doskami. Keď sme odstránili dosky, našli sme päť kostier s hlavami položenými na západnej strane hrobky. Nad hlavami sa rozprestieral malý oblúk. Okolo vchodu do hrobky na úrovni podlahy bol mozaikový nápis v gréčtine. Aj keď boli čiastočne zničené, z zvyšku nápisu sme usúdili, že tu bol pochovaný kňaz Zonainos a možno aj žena Mária. Nápis končí slovom „Amen“.

Ako už bolo uvedené, kostolné stĺpy sme nenašli in situ. Ale v priestoroch medzi stĺpmi, kde kedysi stáli, sme našli ďalšie dve mozaikové scény a dva ďalšie nápisy.

V jednej scéne muž, ktorý drží zhluk dátumov, vedie ťavu naloženú košíkmi a nádobami v hornej časti obrázku je napísané grécke meno- OPBIKON (vyslovuje sa Orbikon). Druhá je neobvyklá scéna zobrazujúca dve dobre oblečené ženy bohato zdobené šperkami vrátane náušníc, náramkov, diadému a náhrdelníka. Mladšia žena hádže mince, zatiaľ čo druhá, obzvlášť staršia, drží tanier, na ktorom sa zdá byť nejaké vtáctvo. Okolo hlavy týchto dvoch žien sú ich mená v gréčtine. Staršia žena, ktorá ponúka hydinu, je Calliora, mladšia, ktorá vydáva mince, je „dáma zo Silta“.

Odev týchto dvoch žien sa nápadne podobá na šaty dvoch sprievodkýň, jednej mladšej a jednej staršej, cisárovnej Teodory v slávnej mozaike v kostole San Vitale v Ravenne.

Posledným panelom na západe v tejto sérii medzistĺpcových panelov je dedikačný nápis v gréčtine dlhý šesť riadkov a prezentovaný v druhom formáte tabula ansata. Nápis hovorí- „Vynikajúce dielo uličky bolo vykonané za čias Otca Theodorosa, Božieho milovaného, ​​diakona, mnícha a opáta z Božej milosti, desiateho mesiaca mesiaca Panemos (jún) roku 638. , jedenásty rok obvinenia. “ Inými slovami, mozaika lode (ktorá sa zachovala len čiastočne) bola dokončená dva roky pred sériou zvierat, dvoma ženami a scénou ťavy.

V priestoroch medzi južným radom stĺpov boli mozaiky zdobené geometrickými vzormi kruhov a štvorcov. Podlaha lode, ako bolo uvedené vyššie, bola kedysi tiež pokrytá mozaikami, ale tieto boli v dávnych dobách do značnej miery zničené. Podlahy narthexu a južnej uličky boli naopak zložené z dlhých plochých kameňov.

Mozaiky Kissufim boli vyrobené šikovne a delikátne. Malé kamenné štiepky alebo tessery, s ktorými sa vykonávajú všetky mozaikové práce, boli väčšinou mramorové v Kissufime, boli presne narezané a tesne osadené-114 až 240 dlaždíc na štvorcový palec. Všeobecne platí, že použitie veľmi malých štiepok alebo dlaždíc je samo o sebe znakom remeselníkov snažiacich sa o kvalitu. V mozaike bola použitá široká škála základných farieb a odtieňov- predovšetkým biela, čierna, zelená, ale tiež vrátane rôznych odtieňov šedej, červenej, žltej, hnedej a oranžovej. Kvety v mozaike zvýraznili lesklé zelené kamene malachitu a skla. Umenie je pôsobivé, najmä v naturalistických stvárneniach ľudských postáv, zvierat a vtákov.

Región okolo Kissufimu dnes pozostáva z rozľahlých polí, ktoré prerušujú príležitostné zhluky kibucových domov. Pšenica a citrusové plody prekvitajú v úrodnej sprašovej pôde. V byzantských dobách bol však región medzi Beershebou a Gázou veľmi husto osídlený. Svedčí o tom nielen súčasná mozaická mapa Madaba, ktorá zobrazuje skupinu miestnych osád v tejto oblasti, ale aj ďalšie dokumenty a archeologické ruiny.

Jednou z osád pomenovaných na mape Madaba je Orda. Benjamin Mazar, emeritný profesor Hebrejskej univerzity, už dávno navrhol, aby sa Orda hľadala v blízkosti Tell Gemma, lokality vzdialenej len pol míle juhovýchodne od Kissufimu. Novoobjavený byzantský kostol svätého Eliáša by mal byť pravdepodobne stotožnený s osadou Orda.

V oblasti Gazy boli nájdené pozostatky iných kostolov s mozaikovou dlažbou a väčšina z nich sa pripisuje takzvanej „škole v Gaze“ mozaikov-nie škole, ako ju poznáme dnes, ale štýlu mozaikového remesla. Tento štýl je charakterizovaný zvieratami a dekoratívnymi predmetmi symetricky usporiadanými do medailónu tvoreného mriežkou viniča, ktorá vychádza z amfory v spodnej časti mozaiky. Kissufimská mozaika však pochádza z týchto ostatných a líši sa od nich v mnohých kompozičných detailoch. Mozaika Kissufim možno predstavuje neskoršiu fázu umeleckého vývoja školy v Gaze.

a. Hegumen je synonymom opáta alebo priora alebo hlavy náboženskej komunity.


Mozaiky: Cesta od praktickosti k božstvu

Mozaiky majú veľký význam počas nespočetných umeleckých období, ale s rozkvetom raného kresťanstva a byzantského obdobia dosiahli nebývalú vážnosť. Stag Hunt , macedónska mozaika vytvorená okolo roku 300 pred n. l., pripísaná umelcovi Gnosisovi, odhaľuje skorší štýl mozaiky, ktorý silne kontrastuje s prepracovanými a božskými vlastnosťami, pre ktoré boli ranne byzantské mozaiky obdivované. Tieto vlastnosti sú mimoriadne dôležité v Premenenie Ježiša , mozaika z kláštora svätej Kataríny na vrchu Sinaj v Egypte okolo roku 548-565 n. l., ktorá zobrazuje magický výskyt rozprávaný v Novom zákone. Tieto dve mozaiky zobrazujú drastické zmeny účelu, umiestnenia a umeleckých foriem umeleckej formy v priebehu zhruba 800 rokov a vývoja od jedného pôsobivého štýlu k druhému.

Mozaika Stag Hunt - často nazývaná „Pella Stag Hunt“ kvôli svojmu pôvodu v Pella, Macedónsko - bola vytvorená pre bohatý dom známy ako „Dom únosu Heleny“ v macedónskom hlavnom meste. Mozaika zobrazuje zdanlivo rutinný lov jeleňov vedený dvoma svalnatými odhodlanými mužmi ako svoj stredový obraz alebo „emblém“ obklopený detailnými kvetinovými a vlnovými vzormi. Aj keď je táto mozaika v mnohých aspektoch nákladná a pôsobivá, splnila svoj účel ako krásne umelecké dielo, ale pokiaľ ide o umiestnenie na podlahu, neodchýlila sa od tradície. „Kamienkové mozaiky“ boli považované za najtrvanlivejšiu a najpraktickejšiu formu umenia vďaka svojmu silnému zloženiu - malé kamene vytvárajúce obrazy a vzory zasadené do hrubej vrstvy betónu - a považovali sa za dokonalé na zdobenie podláh súkromných domov a palácov Pella. Primárne počas rímskej ríše a ako obdiv k umeleckej forme rástol, na stenách a stropoch domov a verejných budov sa začali objavovať stále komplikovanejšie mozaiky. Tento pokrok pripravil pôdu pre ranokresťanské a nakoniec aj byzantské mozaiky, ktoré boli cenené viac ako kedykoľvek predtým. V kontraste k tomu, keď bol Stag Hunt, mimoriadne dôležité umiestnenie mozaiky Premenenia Ježiša v kláštore Svätej Kataríny, kostole postavenom byzantským cisárom Justiniánom, malo v jeho prítomnosti vytvoriť magický a nebeský pocit. Mozaika bola umiestnená priamo nad hlavným oltárom - „apsidou“ - kde dochádza k svätému prijímaniu. Počas konzumácie zasväteného chleba a vína môžu zhromaždení zažiť Kristovu prítomnosť a účelom mozaiky bolo zdôrazniť nebeskú prítomnosť ďalšou inšpiráciou a obraznosťou. Zachytáva okamih čistej mágie, podobný Eucharistii, ktorá sa koná tesne pod ňou, keď je Ježiš prekročený priestorom a časom obklopený strašidelnými prorokmi a učeníkmi - udalosť, o ktorej hovorí Nový zákon. Aj keď Stag Hunt a podobné kúsky zostali počas svojej doby krásnou, ale praktickou formou umenia, mozaika Transfigurácie je dokonalým príkladom rastu, ktorý mozaiky zažili, a kontrastu medzi ich tradičným umiestnením na podlahu miestnosti a najposvätnejším miestom. v kostole.

Umelecké rozdiely medzi mozaikami Stag Hunt a Transfigurácie sú na prvý pohľad neuveriteľné a nápadné, obe úžasne predstavujú obdobia, z ktorých pochádzajú. Na rozdiel od svojich predošlých mozaík majú subjekty Stag Hunt definované svaly, realistickú anatómiu, dramatické tiene a silný zmysel pre trojrozmernosť vďaka použitiu Gnózových rozmanitých, ale prirodzených a tlmených kamienkových farieb a dôkladného usporiadania. Všetky tieto vlastnosti bez námahy zaraďujú mozaiku do obdobia neskorej klasiky a takmer v úplnom protiklade k mozaike Premenenia Pána z raného byzantského obdobia. Bez extrémneho zamerania na niektorú z týchto vlastností dosahuje mozaika Premenenia svoj cieľ objaviť sa nadpozemsky. Navyše jeho nedostatok definovanej zemskej alebo geografickej polohy, konceptu perspektívy alebo chápania hmotnosti, hmotnosti alebo gravitácie neposkytuje divákovi žiadne pozemské prvky a ponecháva Kristovo božstvo ako jediné vysvetlenie. Mozaika, vytvorená z „tesserae“, malých kúskov viacfarebného skla a zlata, a nie z kamienkov, interaguje s prirodzeným svetlom a obklopuje Kristovu postavu jasnou, zlatou aurou - predstaviteľkou nebies. Jednou z pozoruhodných podobností medzi umeleckými štýlmi týchto dvoch mozaík, ktoré sú zrejmé na prvý pohľad, je realistická a silná energia pochádzajúca takmer z každej zobrazenej postavy. Stag Hunt zobrazuje oboch mužov so surovým odhodlaním v tvárach a násilným, silným pohybom v ich telách. Mozaika Premenenia Pána zobrazuje troch učeníkov - identifikovaných ako Ján, Peter a Jakub - skrčených pod vyžarujúcou formou Krista s čistým úžasom, šokom a dokonca strachom v ich tvárach. Táto humanizácia nebeských bytostí vytvára spoločnosť, ba dokonca puto, medzi divákom a božstvom, pretože vzťahovateľnosť Stag Hunt spočíva podobne v realistickom zobrazení emócií a boja. Zatiaľ čo Stag Hunt dokonale zobrazuje dramatický, ale súčasne realistický štýl, na svoju dobu taký prelomový, mozaika Transfigurácie obchoduje s takmer všetkými tradičnými prvkami za božské.

Porovnanie týchto dvoch mozaík, Stag Hunt a Premenenie Ježiša , obaja odborne zobrazujú neuveriteľne odlišné, ale rovnako fascinujúce a pôsobivé štýly tej istej umeleckej formy. Zhruba za 800 rokov - relatívne krátky čas na taký veľký pokrok - prešli mozaiky z praktickej dekorácie domácnosti na najposvätnejšie, najdôležitejšie a zbožňované kúsky v niektorých z najkrajších kresťanských kostolov, aké boli kedy vidieť.


Obsah

Byzantské umenie vzniklo a vyvinulo sa z christianizovanej gréckej kultúry Východorímskej ríše. Obsah kresťanstva a klasickej gréckej mytológie bol výtvarne vyjadrený prostredníctvom helenistických štýlov a ikonografie. [3] Byzančné umenie nikdy nestratilo zo zreteľa svoje klasické dedičstvo. Byzantské hlavné mesto Konštantínopol zdobilo veľké množstvo klasických sôch [4], aj keď sa nakoniec stali predmetom nejakého zmätku pre jeho obyvateľov [5] ( „Byzantskí pozorovatelia nejavili žiadne známky zmätku voči iným formám klasických médií, ako sú nástenné maľby [6]). Základom byzantského umenia je zásadný umelecký postoj byzantských Grékov, ktorí, podobne ako ich starovekí grécki predchodcovia, „neboli nikdy spokojní s hrou foriem samotných, ale boli stimulovaní vrodeným racionalizmom a obdarovali formy životom tým, že ich spájali s zmysluplný obsah. “ [7] Hoci umenie produkované v Byzantskej ríši bolo poznačené periodickými oživeniami klasickej estetiky, bolo predovšetkým poznamenané vývojom novej estetiky definovanej jej výrazným „abstraktným“ alebo anti-naturalistickým charakterom. Ak bolo klasické umenie poznačené pokusom vytvoriť reprezentácie, ktoré čo najvernejšie napodobňujú realitu, byzantské umenie zrejme tento pokus opustilo v prospech symbolickejšieho prístupu.

Povaha a príčiny tejto transformácie, ktorá sa do značnej miery odohrala v neskorom staroveku, sú už po stáročia predmetom vedeckých diskusií. [8] Giorgio Vasari to pripisoval úpadku umeleckých schopností a štandardov, ktoré následne oživili jeho súčasníci v talianskej renesancii. Napriek tomu, že tento uhol pohľadu bol občas oživený, predovšetkým Bernardom Berensonom, [9] moderní vedci majú tendenciu zaujímať sa o byzantskú estetiku pozitívnejšie. Alois Riegl a Josef Strzygowski, píšuci na začiatku 20. storočia, boli predovšetkým zodpovední za precenenie neskorého antického umenia. [10] Riegl to považoval za prirodzený vývoj už existujúcich tendencií v rímskom umení, zatiaľ čo Strzygowski to považoval za produkt „orientálnych“ vplyvov. Medzi významné nedávne príspevky do diskusie patria príspevky Ernsta Kitzingera [11], ktorý vysledoval „dialektiku“ medzi „abstraktnými“ a „helenistickými“ tendenciami v neskorom staroveku, a Johna Oniana [12], u ktorého došlo k „zvýšeniu vizuálnej odozvy“. na konci staroveku, prostredníctvom ktorého sa divák „mohol pozrieť na niečo, čo bolo v pojmoch dvadsiateho storočia čisto abstraktné, a považovať to za reprezentatívne“.

V každom prípade je diskusia čisto moderná: je zrejmé, že väčšina byzantských divákov nepovažovala svoje umenie za abstraktné alebo neprirodzené. Ako poznamenal Cyril Mango, „naše ocenenie byzantského umenia pramení do značnej miery zo skutočnosti, že toto umenie nie je naturalistické, ale samotní Byzantinci, súdiac podľa existujúcich vyhlásení, ho považovali za vysoko naturalistický a priamo v tradícii Phidias. , Apelles a Zeuxis. “ [13]

Tematika monumentálneho byzantského umenia bola predovšetkým náboženská a cisárska: tieto dve témy sú často kombinované, ako na portrétoch neskorších byzantských cisárov, ktoré zdobili interiér kostola Hagia Sofia v Konštantinopole zo šiesteho storočia. Tieto starosti sú čiastočne dôsledkom zbožnej a autokratickej povahy byzantskej spoločnosti a čiastočne súviseli s jej hospodárskou štruktúrou: bohatstvo ríše sa koncentrovalo do rúk cirkvi a cisárskeho úradu, ktorý mal najväčšiu príležitosť podniknúť monumentálne umelecké komisie.

Náboženské umenie sa však neobmedzovalo iba na monumentálnu výzdobu interiérov kostolov. Jedným z najdôležitejších žánrov byzantského umenia bola ikona, obraz Krista, Panny alebo svätého, ktorý sa používa ako predmet úcty v pravoslávnych kostoloch aj v súkromných domoch. Ikony boli svojou povahou viac náboženské než estetické: obzvlášť po skončení obrazoborectva sa chápalo, že prejavujú jedinečnú „prítomnosť“ figúry zobrazenej pomocou „podobnosti“ s touto postavou udržiavanou prostredníctvom starostlivo udržiavaných kánonov reprezentácie. [14]

Osvetlenie rukopisov bolo ďalším veľkým žánrom byzantského umenia. Najčastejšie ilustrovanými textami boli náboženské texty, a to samotné Písmo (najmä žalmy) a zbožné alebo teologické texty (ako napr. Rebrík božského výstupu Jána Climaka alebo homílie Gregora z Nazianza). Osvetlené boli aj svetské texty: medzi dôležité príklady patrí Alexander Romance a história Johna Skylitzesa.

Byzantínci zdedili ranú kresťanskú nedôveru k monumentálnej soche v náboženské umenie a vytvárali iba reliéfy, z ktorých len veľmi málo ľudí prežilo v životnej veľkosti, čo je v ostrom kontraste so stredovekým umením Západu, kde monumentálne sochárstvo oživilo karolínske umenie. . Malé slonoviny mali tiež väčšinou úľavu.

Takzvané „drobné umenie“ bolo v byzantskom umení a luxusných predmetoch veľmi dôležité, vrátane slonoviny vytesanej v reliéfe ako formálnej prezentácie Konzulárne diptychy alebo rakvy ako rakva Veroli, rezby z tvrdého kameňa, emaily, sklo, šperky, zámočníctvo a figurálne hodváby boli vyrobené vo veľkých množstvách počas byzantskej éry. Mnohé z nich boli náboženského charakteru, aj keď bolo vyrobených veľké množstvo predmetov so svetskou alebo nereprezentačnou výzdobou: napríklad slonoviny predstavujúce témy z klasickej mytológie. Byzantská keramika bola pomerne surová, pretože keramika sa nikdy nepoužívala pri stoloch bohatých, ktorí jedli byzantské striebro.

Byzantské umenie a architektúra je podľa konvencií rozdelené do štyroch období: rané obdobie, počínajúc milánskym ediktom (keď bola legitimizovaná kresťanská bohoslužba) a presun cisárskeho sídla do Konštantínopolu, sa datuje do roku 842 n. L. So záverom obrazoborectva Stredné alebo vysoké obdobie začína obnovou ikon v roku 843 a vyvrcholí pádom Konštantínopolu križiakom v roku 1204. Neskoré obdobie zahŕňa eklektickú osmózu medzi západoeurópskymi a tradičnými byzantskými prvkami v umení a architektúre a končí sa Pád Konštantínopolu osmanským Turkom v roku 1453. Pojem post-byzantský sa potom používa v neskorších rokoch, zatiaľ čo „neobyzantský“ sa v umení a architektúre používa od 19. storočia, keď rozpad Osmanskej ríše podnietil obnovu. ocenenie Byzancie umelcami i historikmi.

Rané byzantské umenie Upraviť

Dve udalosti mali zásadný význam pre vývoj jedinečného, ​​byzantského umenia. First, the Edict of Milan, issued by the emperors Constantine I and Licinius in 313, allowed for public Christian worship, and led to the development of a monumental, Christian art. Second, the dedication of Constantinople in 330 created a great new artistic centre for the eastern half of the Empire, and a specifically Christian one. Other artistic traditions flourished in rival cities such as Alexandria, Antioch, and Rome, but it was not until all of these cities had fallen - the first two to the Arabs and Rome to the Goths - that Constantinople established its supremacy.

Constantine devoted great effort to the decoration of Constantinople, adorning its public spaces with ancient statuary, [15] and building a forum dominated by a porphyry column that carried a statue of himself. [16] Major Constantinopolitan churches built under Constantine and his son, Constantius II, included the original foundations of Hagia Sophia and the Church of the Holy Apostles. [17]

The next major building campaign in Constantinople was sponsored by Theodosius I. The most important surviving monument of this period is the obelisk and base erected by Theodosius in the Hippodrome [18] which, with the large silver dish called the Missorium of Theodosius I, represents the classic examples of what is sometimes called the "Theodosian Renaissance". The earliest surviving church in Constantinople is the Basilica of St. John at the Stoudios Monastery, built in the fifth century. [19]

Due to subsequent rebuilding and destruction, relatively few Constantinopolitan monuments of this early period survive. However, the development of monumental early Byzantine art can still be traced through surviving structures in other cities. For example, important early churches are found in Rome (including Santa Sabina and Santa Maria Maggiore), [20] and in Thessaloniki (the Rotunda and the Acheiropoietos Basilica). [21]

A number of important illuminated manuscripts, both sacred and secular, survive from this early period. Classical authors, including Virgil (represented by the Vergilius Vaticanus [22] and the Vergilius Romanus) [23] and Homer (represented by the Ambrosian Iliad), were illustrated with narrative paintings. Illuminated biblical manuscripts of this period survive only in fragments: for example, the Quedlinburg Itala fragment is a small portion of what must have been a lavishly illustrated copy of 1 Kings. [24]

Early Byzantine art was also marked by the cultivation of ivory carving. [25] Ivory diptychs, often elaborately decorated, were issued as gifts by newly appointed consuls. [26] Silver plates were another important form of luxury art: [27] among the most lavish from this period is the Missorium of Theodosius I. [28] Sarcophagi continued to be produced in great numbers.

Age of Justinian I Edit

Significant changes in Byzantine art coincided with the reign of Justinian I (527–565). Justinian devoted much of his reign to reconquering Italy, North Africa and Spain. He also laid the foundations of the imperial absolutism of the Byzantine state, codifying its laws and imposing his religious views on all his subjects by law. [29]

A significant component of Justinian's project of imperial renovation was a massive building program, which was described in a book, the Budovy, written by Justinian's court historian, Procopius. [30] Justinian renovated, rebuilt, or founded anew countless churches within Constantinople, including Hagia Sophia, [31] which had been destroyed during the Nika riots, the Church of the Holy Apostles, [32] and the Church of Saints Sergius and Bacchus. [33] Justinian also built a number of churches and fortifications outside of the imperial capital, including Saint Catherine's Monastery on Mount Sinai in Egypt, [34] Basilica of Saint Sofia in Sofia and the Basilica of St. John in Ephesus. [35]

Several major churches of this period were built in the provinces by local bishops in imitation of the new Constantinopolitan foundations. The Basilica of San Vitale in Ravenna, was built by Bishop Maximianus. The decoration of San Vitale includes important mosaics of Justinian and his empress, Theodora, although neither ever visited the church. [36] Also of note is the Euphrasian Basilica in Poreč. [37]

Recent archeological discoveries in the 19th and 20th centuries unearthed a large group of Early Byzantine mosaics in the Middle East. The eastern provinces of the Eastern Roman and later the Byzantine Empires inherited a strong artistic tradition from the Late Antiquity. Christian mosaic art flourished in this area from the 4th century onwards. The tradition of making mosaics was carried on in the Umayyad era until the end of the 8th century. The most important surviving examples are the Madaba Map, the mosaics of Mount Nebo, Saint Catherine's Monastery and the Church of St Stephen in ancient Kastron Mefaa (now Umm ar-Rasas).

The first fully preserved illuminated biblical manuscripts date to the first half of the sixth century, most notably the Vienna Genesis, [38] the Rossano Gospels, [39] and the Sinope Gospels. [40] The Vienna Dioscurides is a lavishly illustrated botanical treatise, presented as a gift to the Byzantine aristocrat Julia Anicia. [41]

Important ivory sculptures of this period include the Barberini ivory, which probably depicts Justinian himself, [42] and the Archangel ivory in the British Museum. [43] Silver plate continued to be decorated with scenes drawn from classical mythology for example, a plate preserved in the Cabinet des Médailles, Paris, depicts Hercules wrestling the Nemean lion.

Seventh-century crisis Edit

The Age of Justinian was followed by a political decline, since most of Justinian's conquests were lost and the Empire faced acute crisis with the invasions of the Avars, Slavs, Persians and Arabs in the 7th century. Constantinople was also wracked by religious and political conflict. [44]

The most significant surviving monumental projects of this period were undertaken outside of the imperial capital. The church of Hagios Demetrios in Thessaloniki was rebuilt after a fire in the mid-seventh century. The new sections include mosaics executed in a remarkably abstract style. [45] The church of the Koimesis in Nicaea (present-day Iznik), destroyed in the early 20th century but documented through photographs, demonstrates the simultaneous survival of a more classical style of church decoration. [46] The churches of Rome, still a Byzantine territory in this period, also include important surviving decorative programs, especially Santa Maria Antiqua, Sant'Agnese fuori le mura, and the Chapel of San Venanzio in San Giovanni in Laterano. [47] Byzantine mosaicists probably also contributed to the decoration of the early Umayyad monuments, including the Dome of the Rock in Jerusalem and the Great Mosque of Damascus. [48]

Important works of luxury art from this period include the silver David Plates, produced during the reign of Emperor Heraclius, and depicting scenes from the life of the Hebrew king David. [49] The most notable surviving manuscripts are Syriac gospel books, such as the so-called Syriac Bible of Paris. [50] However, the London Canon Tables bear witness to the continuing production of lavish gospel books in Greek. [51]

The period between Justinian and iconoclasm saw major changes in the social and religious roles of images within Byzantium. The veneration of acheiropoieta, or holy images "not made by human hands," became a significant phenomenon, and in some instances these images were credited with saving cities from military assault. By the end of the seventh century, certain images of saints had come to be viewed as "windows" through which one could communicate with the figure depicted. Proskynesis before images is also attested in texts from the late seventh century. These developments mark the beginnings of a theology of icons. [52]

At the same time, the debate over the proper role of art in the decoration of churches intensified. Three canons of the Quinisext Council of 692 addressed controversies in this area: prohibition of the representation of the cross on church pavements (Canon 73), prohibition of the representation of Christ as a lamb (Canon 82), and a general injunction against "pictures, whether they are in paintings or in what way so ever, which attract the eye and corrupt the mind, and incite it to the enkindling of base pleasures" (Canon 100).

Crisis of iconoclasm Edit

Intense debate over the role of art in worship led eventually to the period of "Byzantine iconoclasm." [53] Sporadic outbreaks of iconoclasm on the part of local bishops are attested in Asia Minor during the 720s. In 726, an underwater earthquake between the islands of Thera and Therasia was interpreted by Emperor Leo III as a sign of God's anger, and may have led Leo to remove a famous icon of Christ from the Chalke Gate outside the imperial palace. [54] However, iconoclasm probably did not become imperial policy until the reign of Leo's son, Constantine V. The Council of Hieria, convened under Constantine in 754, proscribed the manufacture of icons of Christ. This inaugurated the Iconoclastic period, which lasted, with interruptions, until 843.

While iconoclasm severely restricted the role of religious art, and led to the removal of some earlier apse mosaics and (possibly) the sporadic destruction of portable icons, it never constituted a total ban on the production of figural art. Ample literary sources indicate that secular art (i.e. hunting scenes and depictions of the games in the hippodrome) continued to be produced, [55] and the few monuments that can be securely dated to the period (most notably the manuscript of Ptolemy's "Handy Tables" today held by the Vatican [56] ) demonstrate that metropolitan artists maintained a high quality of production. [57]

Major churches dating to this period include Hagia Eirene in Constantinople, which was rebuilt in the 760s following its destruction by the 740 Constantinople earthquake. The interior of Hagia Eirene, which is dominated by a large mosaic cross in the apse, is one of the best-preserved examples of iconoclastic church decoration. [58] The church of Hagia Sophia in Thessaloniki was also rebuilt in the late 8th century. [59]

Certain churches built outside of the empire during this period, but decorated in a figural, "Byzantine," style, may also bear witness to the continuing activities of Byzantine artists. Particularly important in this regard are the original mosaics of the Palatine Chapel in Aachen (since either destroyed or heavily restored) and the frescoes in the Church of Maria foris portas in Castelseprio.

Macedonian art Edit

The rulings of the Council of Hieria were reversed by a new church council in 843, celebrated to this day in the Eastern Orthodox Church as the "Triumph of Orthodoxy." In 867, the installation of a new apse mosaic in Hagia Sophia depicting the Virgin and Child was celebrated by the Patriarch Photios in a famous homily as a victory over the evils of iconoclasm. Later in the same year, the Emperor Basil I, called "the Macedonian," acceded to the throne as a result the following period of Byzantine art has sometimes been called the "Macedonian Renaissance", although the term is doubly problematic (it was neither "Macedonian", nor, strictly speaking, a "Renaissance").

In the 9th and 10th centuries, the Empire's military situation improved, and patronage of art and architecture increased. New churches were commissioned, and the standard architectural form (the "cross-in-square") and decorative scheme of the Middle Byzantine church were standardised. Major surviving examples include Hosios Loukas in Boeotia, the Daphni Monastery near Athens and Nea Moni on Chios.

There was a revival of interest in the depiction of subjects from classical Greek mythology (as on the Veroli Casket) and in the use of a "classical" Hellenistic styles to depict religious, and particularly Old Testament, subjects (of which the Paris Psalter and the Joshua Roll are important examples).

The Macedonian period also saw a revival of the late antique technique of ivory carving. Many ornate ivory triptychs and diptychs survive, such as the Harbaville Triptych and a triptych at Luton Hoo, dating from the reign of Nicephorus Phocas.

Komnenian age Edit

The Macedonian emperors were followed by the Komnenian dynasty, beginning with the reign of Alexios I Komnenos in 1081. Byzantium had recently suffered a period of severe dislocation following the Battle of Manzikert in 1071 and the subsequent loss of Asia Minor to the Turks. However, the Komnenoi brought stability to the empire (1081–1185) and during the course of the twelfth century their energetic campaigning did much to restore the fortunes of the empire. The Komnenoi were great patrons of the arts, and with their support Byzantine artists continued to move in the direction of greater humanism and emotion, of which the Theotokos of Vladimir, the cycle of mosaics at Daphni, and the murals at Nerezi yield important examples. Ivory sculpture and other expensive mediums of art gradually gave way to frescoes and icons, which for the first time gained widespread popularity across the Empire. Apart from painted icons, there were other varieties - notably the mosaic and ceramic ones.

Some of the finest Byzantine work of this period may be found outside the Empire: in the mosaics of Gelati, Kiev, Torcello, Venice, Monreale, Cefalù and Palermo. For instance, Venice's Basilica of St Mark, begun in 1063, was based on the great Church of the Holy Apostles in Constantinople, now destroyed, and is thus an echo of the age of Justinian. The acquisitive habits of the Venetians mean that the basilica is also a great museum of Byzantine artworks of all kinds (e.g., Pala d'Oro).

Ivory caskets of the Macedonian era (Gallery) Edit

With images of Cupids (10th century), Walters Art Museum

11th-12th century, Museo Nazionale d'Arte Medievale e Moderna (Arezzo)

Palaeologan age Edit

Centuries of continuous Roman political tradition and Hellenistic civilization underwent a crisis in 1204 with the sacking of Constantinople by the Venetian and French knights of the Fourth Crusade, a disaster from which the Empire recovered in 1261 albeit in a severely weakened state. The destruction by sack or subsequent neglect of the city's secular architecture in particular has left us with an imperfect understanding of Byzantine art.

Although the Byzantines regained the city in 1261, the Empire was thereafter a small and weak state confined to the Greek peninsula and the islands of the Aegean. During their half-century of exile, however, the last great flowing of Anatolian Hellenism began. As Nicaea emerged as the center of opposition under the Laskaris emperors, it spawned a renaissance, attracting scholars, poets, and artists from across the Byzantine world. A glittering court emerged as the dispossessed intelligentsia found in the Hellenic side of their traditions a pride and identity unsullied by association with the hated "latin" enemy. [60] With the recapture of the capital under the new Palaeologan Dynasty, Byzantine artists developed a new interest in landscapes and pastoral scenes, and the traditional mosaic-work (of which the Chora Church in Constantinople is the finest extant example) gradually gave way to detailed cycles of narrative frescoes (as evidenced in a large group of Mystras churches). The icons, which became a favoured medium for artistic expression, were characterized by a less austere attitude, new appreciation for purely decorative qualities of painting and meticulous attention to details, earning the popular name of the Paleologan Mannerism for the period in general.

Venice came to control Byzantine Crete by 1212, and Byzantine artistic traditions continued long after the Ottoman conquest of the last Byzantine successor state in 1461. The Cretan school, as it is today known, gradually introduced Western elements into its style, and exported large numbers of icons to the West. The tradition's most famous artist was El Greco. [61] [62]

The splendour of Byzantine art was always in the mind of early medieval Western artists and patrons, and many of the most important movements in the period were conscious attempts to produce art fit to stand next to both classical Roman and contemporary Byzantine art. This was especially the case for the imperial Carolingian art and Ottonian art. Luxury products from the Empire were highly valued, and reached for example the royal Anglo-Saxon Sutton Hoo burial in Suffolk of the 620s, which contains several pieces of silver. Byzantine silks were especially valued and large quantities were distributed as diplomatic gifts from Constantinople. There are records of Byzantine artists working in the West, especially during the period of iconoclasm, and some works, like the frescos at Castelseprio and miniatures in the Vienna Coronation Gospels, seem to have been produced by such figures.

In particular, teams of mosaic artists were dispatched as diplomatic gestures by emperors to Italy, where they often trained locals to continue their work in a style heavily influenced by Byzantium. Venice and Norman Sicily were particular centres of Byzantine influence. The earliest surviving panel paintings in the West were in a style heavily influenced by contemporary Byzantine icons, until a distinctive Western style began to develop in Italy in the Trecento the traditional and still influential narrative of Vasari and others has the story of Western painting begin as a breakaway by Cimabue and then Giotto from the shackles of the Byzantine tradition. In general, Byzantine artistic influence on Europe was in steep decline by the 14th century if not earlier, despite the continued importance of migrated Byzantine scholars in the Renaissance in other areas.

Islamic art began with artists and craftsmen mostly trained in Byzantine styles, and though figurative content was greatly reduced, Byzantine decorative styles remained a great influence on Islamic art, and Byzantine artists continued to be imported for important works for some time, especially for mosaics.

The Byzantine era properly defined came to an end with the fall of Constantinople to the Ottoman Turks in 1453, but by this time the Byzantine cultural heritage had been widely diffused, carried by the spread of Orthodox Christianity, to Bulgaria, Serbia, Romania and, most importantly, to Russia, which became the centre of the Orthodox world following the Ottoman conquest of the Balkans. Even under Ottoman rule, Byzantine traditions in icon-painting and other small-scale arts survived, especially in the Venetian-ruled Crete and Rhodes, where a "post-Byzantine" style under increasing Western influence survived for a further two centuries, producing artists including El Greco whose training was in the Cretan School which was the most vigorous post-Byzantine school, exporting great numbers of icons to Europe. The willingness of the Cretan School to accept Western influence was atypical in most of the post-Byzantine world "as an instrument of ethnic cohesiveness, art became assertively conservative during the Turcocratia" (period of Ottoman rule). [63]

Russian icon painting began by entirely adopting and imitating Byzantine art, as did the art of other Orthodox nations, and has remained extremely conservative in iconography, although its painting style has developed distinct characteristics, including influences from post-Renaissance Western art. All the Eastern Orthodox churches have remained highly protective of their traditions in terms of the form and content of images and, for example, modern Orthodox depictions of the Nativity of Christ vary little in content from those developed in the 6th century.


Medieval

The most dramatic development in the history of enamelling took place in the Byzantine Empire between the 6th and 12th centuries, a period during which only the cloisonné technique—almost exclusively executed on gold—was in use. At their zenith in the 10th–11th centuries, Byzantine enamellers created delicate, highly expressive miniature scenes in a great range of colours that shine like jewels. The masterpiece of this period is the altar screen “ Pala d’Oro” in St. Mark’s, Venice, believed to have been brought from Constantinople to Venice about 1105. The quality of Byzantine enamelling began to decline in the late 12th century.


Mosaic Description

The middle field of the mosaic, framed by a chain-style ornamental border, is divided into four registers on a uniform white ground with stylized flowers.

The size of the standing figures range between 107-120 cm. The tesserae were sorted carefully into different shades of color and were applied to create an illusion of three dimensionality. The human faces were done with smaller fragments.

In the first register we see a zebu tied to a tree and a shepherd fighting off a lion's attack. Then follows a soldier with a Phrygian cap, armed with lance and shield, spearing a lioness.

In the second register, two mounted hunters with dogs are spearing a bear and a boar. In the third one, a shepherd sits on a stone and looks at his goat and fat-tailed sheep grazing under fruit trees.

The fourth register shows a black man with bare torso and colorful tunica leading a captured ostrich, and a man dressed with cloak and Phrygian cap, holding the bridle of a zebra and a dromedary, that has a spotted fur like a leopard.

The work is dated (equivalent to August 530 A.D.) and signed. It was created by the mosaicists Soelos, Kaiomos and Elias at the time of Bishop Elias and the Roman consuls Orestes and Lampadius. The Greek inscription also states the building's function as “diakonikon,” which is a chamber where the vestments, books, and religious utensils were kept.

A cross-shaped baptismal font was discovered on the eastern end of the hall. On three arms of the cross there are steps while at the southern arm there is a semicircular tub instead.

The spaces between the arms are decorated with mosaic knots of complex geometric design. One of them shows a bunch of grapes in the center. A fish scale design mosaic with flower buds decorates the floor around three sides of the font.


The Gladiator Mosaic at Nennig, Germany

Underfloor heating, winemaking, aqueducts and road networks, the Romans brought many things with them when they arrived and settled in the Moselle valley over 2,000 years ago. Luxurious installations are to be found in the remains of the rural farmsteads. Some of them were almost palace-like in their dimensions and were decorated with splendid mosaics.

A famous example of Roman mosaic art is the gladiator and wild beast mosaic from the Villa at Nennig. Located on the right bank of the river Moselle, south of Trier, this gladiatorial pavement floor is one of the most important Roman artefacts north of the Alps. Protected by a dedicated building built about 150 years ago, and covering an area of roughly 160m2, the mosaic vividly portrays musicians, scenes of hunting and gladiatorial contests.

In the third century AD it dominated the atrium (reception hall) of a large magnificent palace. The mosaic later disappeared below ground until it was discovered by chance by a farmer in 1852. The excavations conducted between 1866 and 1876 revealed only a part of the once splendid and extensive ground as well as the foundation walls of the imposing central building and several adjacent buildings. A coin of Commodus (struck ca. 192) found under the mosaic during the restorations of 1960 dates the construction of the villa to the end of the 2nd century or the beginning of the 3rd century AD.

Walking around the interior of the protecting building, the entire scene of the mosaic can be viewed from a raised platform. The mosaic comprises of seven octagonal medallions surrounding two central quadrangles, one decorated with a scene of gladiatorial combat, the other occupied by a marble basin. An elaborate pattern of geometrical designs borders each scene.

Fig. 1: Organist and horn player

The beginning and the end of the Roman games were often accompanied by music. The mosaicist has depicted the water organ (hydraulis), know in the ancient world since 300 BC. The 27 organ-pipes rest on a hexagonal podium which also serves to store water for the organ. The organist plays the keyboard situated behind the pipes. The curved horn, which is braced and supported on the shoulder of the player by a cross bar, is a cornu.

Fig. 2: Javelin thrower with leopard

The games usually began with venationes (beast hunts) and bestiarii (beast fighting) gladiators. Here the beast is wounded by the venator’s spear and tries to pull the javelin out. It succeeds only in breaking it in half. Delighted with his success, the proud venator received the acclamation of the crowd.

Another variety of venatio consisted of putting animals against animals. The Romans loved to see large and dangerous animals fighting each other. In this scene, a wild ass, laid low by blows from the tiger’s paw, has fallen to the ground. Standing proudly, the victor of this unmatched contest looks around before starting his bloody feast.

This scene depicts a lion, with only the head of the ass still is in his claws, being forcibly led away from the arena by his aged keeper. This was the first of the illustrated panels to be discovered in 1852.

Fig. 5: Three venatores and bear

In this panel, which is in the center of the mosaic, a bear has thrown one of his tormentors to the ground, while the other two attempt to drive the animal off by lashes from their whips. The venatores are wearing knee-breeches and very broad belts in addition to the leg wrappings. Later their clothing was reduced to the tunica.

Fig. 6: Combatants with cudgel and whip

The introduction to the gladiatorial contests consisted of a prolusio (prelude). The various pairs fought with blunted weapons, giving the foretaste of their skills. This scene depicts a contest between two combatants attacking one another with cudgels (short thick sticks) and a whip.

In the afternoon came the high point of the games, individual gladiatorial combats. These were usually matches between gladiators with different types of armor and fighting styles, supervised by a referee (summa rudis). This scene represents simultaneously the highlight and the conclusion of the games. It depicts a combat between a retiarius, armed with trident and dagger, and a secutor, while a referee looks on.

Fig. 8: The inscribed panel

After the restorations of 1960/61 the following text was inserted: This Roman mosaic floor was discovered in 1852, reconstructed in 1874 and restored in 1960. The original medallion has been destroyed, perhaps intentionally, by later occupants of the villa.

The villa complex included a bath house with heated rooms, small pavilions and magnificent gardens. A two-storied colonnaded portico (140 m long) ran across the façade of the main building, flanked by three-storied tower wings with massive walls.

A necropolis laid to the south of the villa. Only one of the two tumuli survives. It is assumed to be the funerary monument of the owner of the villa, a small-scale copy of the tomb of Augustus in Rome.

I was struck by how well preserved the mosaic was. The great efforts in Nennig at preserving what remains of the Roman villa make for a fascinating visit. The Moselle Valley’s ancient Roman heritage has a lot to offer to tourists and scholars alike. More than 120 antique sights along the Moselle and Saar, the Saarland and Luxembourg are testament to the Gallo-Roman era north of the Alps (further information here).

Ausonius (310-395 AD), a Latin poet and tutor to the future emperor Gratian, wrote a poem called Mosella, a description of the river Moselle:

“What colour are they now, thy quiet waters? The evening star has brought the evening light, And filled the river with the green hillside The hill-tops waver in the rippling water, Trembles the absent vine and swells the grape In thy clear crystal.” Mosella, line 192 translation from Helen Waddell Mediaeval Latin Lyrics ([1929] 1943) p. 31.

More photos can be viewed from my image collection on Flickr.

Römische Villa Nennig
Römerstrasse 11
D. 66706 Perl-Nennig, tel. +49 6866 1329

Opening hours:
April – September: Tuesday to Sunday 8:30 am – 12 noon and 1 – 6 pm
October, November and March: Tuesday to Sunday 9 – 11:30 am and 1 – 4:30 pm
Closed from December to February and on Mondays


3 Hinton St. Mary Mosaic

The Hinton St. Mary Mosaic comes from Britain and once belonged to a prominent Roman family of the province. It once covered a dining room floor. The whole mosaic freely mixes Christian and Pagan imagery, as well as scenes of hunting. One portion shows the Greek hero Bellerophon riding the winged horse Pegasus.

In the center is a beardless young man flanked by two pomegranates. Without the symbols behind him, it might be impossible to link Him with Jesus. Behind the man&rsquos head are the Greek letters chi and rho, the first letters of Christ&rsquos name in Greek and a common symbol for Him. The mosaic is thought to date from the early fourth century.


Texte intégral

1 During the last centuries of antiquity, the territory of present-day Jordan inherited civil administrative subdivisions introduced in Roman times. These were based on cities including the surrounding rural area, grouped in provinces, which were attached to a diocese. The religious institutions that were set up following the increase in conversions to Christianity followed this same organization most cities became bishoprics, led by bishops under the authority of the metropolitan bishop of the provincial capital. The provinces were grouped under the authority of patriarchs. The territory of today’s Jordan is essentially the province of Arabia (from the Syrian-Jordanian border to Wadi Mujib), whose metropolitan headquarters were established in Bostra and which depended on the Patriarchate of Antioch. The rest was divided between the provinces of Palestine II (around the Lake of Galilee and the mountains of Ajlun), Palestine I (the eastern fringe of the Jordan Valley) and Palestine III (from Wadi Mujib to the Red Sea) attached to the jurisdiction of the Patriarchate of Jerusalem (fig. III.17).

2 As in Roman times, the main traffic arteries grew along a north-south route parallel to the Jordan Valley and the Wadi Araba depression, marked by the Traiana via nova built during the reign of Trajan between Bostra and Aila. The economy remained essentially based on the traditional cultivation of vines and olive trees, to which many presses bear witness. In addition, there was the mining of copper ore in the mines of Phaeno (Faynan).

Figure III.17 — Jordan under the Byzantins.

3 In the cities, which remained the framework of reference, churches proliferated. The cities founded in the Hellenistic and Roman periods (Pella, Gerasa, Gadara, Madaba and Petra) rapidly gained many synaxarion, martyrion and funeral buildings in addition to cathedrals. The last centuries of antiquity also brought about the development of large rural market towns (such as Rihab) from old Roman castra (Khirbet al-Samra, Umm al-Jimal, Umm al-Rasas and Humayma) centred around the new religious buildings (plate III.15). Christianization then quickly spread out to villages and the countryside, where monasteries and pilgrimage shrines were also built (a shrine to Lot near Zoar, a shrine to Harun near Petra and a shrine to Moses on Mount Nebo).

Plate III.15 — Umm al-Rasas Church with Lions Mosaique.

4 The architecture of churches mainly followed the basilica model with three naves, sometimes preceded by a courtyard with porticoes and completed with an apse placed between two small rooms, one of which was often used as a sacristy. Many had lavishly decorated mosaic floors and bore dated dedicatory inscriptions, which give exceptional indications of chronology.

5 The number of churches peaked in the late sixth century (over 200 have been identified) and remained fairly stable until the mid-seventh century. The arrival of Muslim armies in 636 and the gradual establishment of a new administration did not cause a sudden break. Although the building of churches was very rare after 636, for a long time many of them were maintained and repaired, and new mosaic floors were sometimes laid. Their abandonment was progressive from the Umayyad era until the ninth century, following the development of a new civilization based on Islam.

6 The Church of Lions at Umm al-Rasas is representative of the 6 th century churches in the provinces of Arabia and Palestine. There is a large rectangular hall divided into three naves by a series of pillars which support arcades (shown here on the ground to the left of the image) and which end with one or several apses. The floor is often decorated with mosaic depicting geometric patterns, hunting scenes, seascapes or pastoral scenes. The chancel reserved for the clergy, extends at the end of the central nave it is bounded by a stone wall (missing here) and has seats for the clergy (absent here), offering tables or lecterns and sometimes a small adjoining pulpit (here on the right before the choir).


Pozri si video: Маша и Медведь - Восточные Сказки Новая серия! (December 2022).

Video, Sitemap-Video, Sitemap-Videos